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從現代主義到后現代主義 ——圍繞極簡藝術的批評案例研究
2020年02月28日 19:52 來源:《美術》(北京)2019年第3期 作者:張曉劍 字號
關鍵詞:極簡主義;劇場性;邁克爾·弗雷德;哈爾·福斯特

內容摘要:極簡藝術上承現代主義,下啟裝置藝術、觀念藝術、體制批評藝術等當代藝術,在20世紀下半葉的藝術發展中具有樞紐地位。

關鍵詞:極簡主義;劇場性;邁克爾·弗雷德;哈爾·福斯特

作者簡介:

    作者簡介:張曉劍,溫州大學美術與設計學院副教授、哲學博士。

    關鍵詞:極簡主義;劇場性;邁克爾·弗雷德;哈爾·福斯特

    內容提要:極簡藝術上承現代主義,下啟裝置藝術、觀念藝術、體制批評藝術等當代藝術,在20世紀下半葉的藝術發展中具有樞紐地位。本文通過梳理邁克爾·弗雷德和哈爾·福斯特對于極簡藝術的批評,勾勒其在晚期現代主義批評和后現代主義批評中的不同形象:弗雷德鄙視極簡主義對物性和劇場性的追求,將其看作藝術的墮落;而福斯特則認為那是對知覺條件的分析,對慣例和藝術體制的反思。本文還特別追溯了弗雷德形式主義的歷史淵源及其理想,挑明福斯特這一代人的批評處境,從而以極簡主義這個個案,映照出晚期現代主義批評與后現代主義批評兩種話語之間的差異。

    標題注釋:【基金項目】本文為國家社科基金青年項目“弗雷德與藝術本真性思想研究”(項目編號:13CZX087)的階段性成果,部分內容曾發布于中央美術學院主辦的“觀念之道:2018國際雕塑研討會”。

 

  20世紀下半葉的藝術,在形態和觀念上均出現了堪稱“范式”般的轉變。從20世紀50年代后期到60年代,除了喜用現有的公共意象和現成物品的波普藝術,極簡藝術在這個轉變中也具有重要意義——它對稍后的觀念藝術、體制批評藝術、裝置藝術等都有影響。如今回顧來看,極簡主義已成為檢測與區分眾多批評家判斷力、理論立場、藝術觀念的一場重要運動。本文把極簡主義視為從現代主義向后現代主義轉變的關鍵節點,論述以借助邁克爾·弗雷德(Michael Fried,1939-)和哈爾·福斯特(Hal Foster,1955-)的核心文本來展開:弗雷德的《藝術與物性》(“Art and Objecthood”,1967)代表了形式派現代主義對極簡主義的“審判”,其原創的概念、富于洞見的分析,被學界公認為不僅是理解極簡藝術,也是反觀現代主義的最佳批評范本;作為后現代主義批評的重要代表,福斯特的《極簡主義的關鍵》(“The Crux of Minimalism”,1986)于近20年的時間距離之外剖析20世紀60年代諸多關鍵文本,在更大的歷史視野里深入討論極簡藝術的歷史地位。所以,本文并非針對極簡藝術的歷史研究,而是針對相關批評展開的理論研究,并由此觀察極簡主義在藝術批評話語中的形象和歷史效應。借助極簡主義這個典型個案,我們可以洞悉晚期現代主義批評與后現代主義批評兩種話語之間的根本差異。

  一、劇場性批判

  如果抓住主線來敘述,我們可以把美國20世紀50年代后期出現的兩個藝術趨勢,視為對抽象表現主義輝煌勝利的反叛和突破:稍早一點的波普藝術,其代表人物雖然在取向上各異,但都大量挪用現有的公共意象乃至現成物品,反抽象、反表現的意圖明顯;而今天統稱為極簡主義的藝術,當時體現為五花八門的實踐,如ABC藝術、基本結構、實物藝術(Art of the Real)、后涂繪浮雕(Post-painterly Relief)、特殊物品等,它們強調所用材料的物質性,從平面走向三維,往往采用整全單一的形狀,或者機械重復某種形狀,消泯了作者的身份。

  在看似與現代主義一脈相承的極簡主義那里,弗雷德敏銳地感覺到了它背叛現代主義,乃至背叛藝術的危險。他對極簡主義的批判,始于《形狀之為形式》(1966),在《藝術與物性》(1967)中達到高潮。不過,跟我們想象的不一樣,《藝術與物性》這篇聲討式的雄文竟然沒有分析具體的極簡主義作品,而主要依據相關展覽的總體印象,特別是唐納德·賈德(Donald Judd)、羅伯特·莫里斯(Robert Morris)和托尼·史密斯(Tony Smith)的文本而展開批判——這其實也從側面說明,極簡主義藝術家需要倚重文本來陳述自己的觀念,其藝術已經不是單純的視覺問題。①

  弗雷德將這些極簡主義藝術家都貶稱為“實在主義者”(literalist)②。在《形狀之為形式》中,弗雷德就提出“(實在主義感性)本身乃是現代主義繪畫自身發展的一個產品或副產品”。[1]在他看來,現代主義追求“擊潰或是懸擱它自身的物性”,而實在主義藝術卻“要發現并凸顯這種物性”,“將賭注全部押在了作為物品的既定特質的形狀上,如果還不能說作為某種物品本身的話”。[2]這里所說的“物性”(object-hood)③,指繪畫基底材料(畫布或畫板)實際上的物理特征,主要體現為基底的平面性、基底的形狀等。弗雷德的意思是,現代主義承認繪畫的基底材料的物性,但尋求克服它;而極簡主義讓作品直接等同于基底材料的物理性質,回到直接的物的狀態。而這句“……如果還不能說作為某種物品本身的話”,挑明了弗雷德的真正擔憂,那就是,他在極簡主義那里看出了類似于杜尚現成品的危險:混淆藝術作品與日常物品的區別。

  在《藝術與物性》中,弗雷德推進了分析,極富原創性地提煉、命名了極簡主義藝術的重要特征——“劇場性”(theatricality)。他斷言:“實在主義之支持物性只不過是對新型劇場(theater)的一種追求罷了。”[3]在西文中,theater原本既有表示“觀看場所”的“劇場”之意,又有表示表演行動的“戲劇”之意。在20世紀,特別是20世紀下半葉以來的語境中,我們或許可以將“劇場”理解為“在劇場中呈現的藝術形式”(包括戲劇、舞蹈乃至部分行為藝術等),它比基于劇本、模仿行動、強調沖突的“戲劇”(drama)指涉更廣④,因此,我們實際上可以用“劇場藝術”來加以理解。當弗雷德說“新型劇場”的時候,他想到了從布萊希特(Bertolt Brecht)到阿爾托(Antonin Artaud)及相關的前衛戲劇,還有60年代的偶發藝術、行為藝術等,他敏銳地意識到,回歸到物體本身、看似毫無內容的極簡藝術,其實在追求成為一種新的“劇場藝術”。

  概括說來,極簡藝術首先具有跨媒介的特點,它介于雕塑與繪畫之間,這種媒介上的混雜被弗雷德視之為“劇場”;其次,極簡藝術追求青境的設計,注重類似于舞臺的“場面調度”(mise-en-soene),把觀眾視為其中的一個要素,從而打破作品的封閉性、自主性。再其次,極簡藝術的展示與體驗訴諸時間,是“綿延的在場(presentment)”,須觀眾流連忘返其間,跟劇場體驗相似。[4]相比而言,弗雷德所認可的現代主義藝術基于媒介的特殊性,其價值依托于各門類藝術所形成的慣例(有可比較的先例),而其品質在于作品而非源于觀眾的反應(“有趣”);更重要的是,作品在任何一個時刻“都是充分地顯示自身的”,人們在一個單純的瞬間就能“體驗到它的全部深度與完整性”——弗雷德認為“正是由于它們的在場性(presentness)與瞬間性,使得現代主義繪畫與雕塑擊敗了劇場”。[5]

  回到當時的上下文,我們或許可以用羅伯特·莫里斯的一件早期作品(1961年)來補充弗雷德的分析。那件作品的展示過程如下:幕布打開,一根方柱(8英尺高,邊寬2英尺,由膠合板制成,灰色外漆)在空無一人的舞臺中央垂直矗立著,毫無動靜地維持三分半鐘,其間無人上臺和下臺;突然方柱倒下;再過三分半鐘,幕布閉上。[6]很顯然,即便普通觀眾也能感覺到,整個場景是一場刻意的、擬人的表演。弗雷德并未提到,他在60年代中期所面對的極簡藝術主要是靜態的,但是不管怎么說,它都非常直觀地體現了極簡藝術中還余留著的自然主義或“擬人主義”(這背離了現代主義那去人性化的抽象的要求),也示范了弗雷德所譴責的“在場”和“劇場性”。

  在當時的前衛戲劇和表演的語境中,用“劇場”來闡發偶發藝術和行為藝術是可以想見的,但是以其描述看起來完全抽象的極簡藝術,則需要非同尋常的洞察力和概括力。弗雷德那時已經意識到,極簡主義注重作品與具體環境和觀眾的關系,并把觀眾的反應、社會效應視為評判作品好壞的要素——這是他難以容忍的趨勢。只是經他使用過的“劇場性”已經拓展了意涵,在當代藝術中成為極富生命的概念。德·迪弗(Thierry de Duve,1944-)認為,通過把處于繪畫與雕塑之間的種類間性(interspecificity)叫作“劇場”,弗雷德把握住了大量極簡主義作品的現象學性質,“比如它們的‘在場’,它們對觀者的卷入,它們在綿延中的存在”。[7]而后來跟弗雷德分道揚鑣的羅莎琳·克勞斯(Rosalind E.Krauss),也在《現代雕塑的變遷》中援引“劇場性”展開分析,并以其涵蓋動態和燈光藝術、環境和場景雕塑、行為藝術、偶發藝術等。[8]凡此種種,都表明弗雷德敏銳的判斷力和鍛造概念的理論天分。

作者簡介

姓名:張曉劍 工作單位:溫州大學美術與設計學院

職稱:副教授、哲學博士

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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