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“錯時”的目光 ——論作為批評維度的“當代性”
2020年02月28日 20:25 來源:《中國文藝評論》(京)2019年第4期 作者:馬琳 字號
關鍵詞:錯時性;藝術史;藝術經典;當代性;藝術批評

內容摘要:無論是與傳統經典的“錯時”相遇,抑或是對當代杰作的闡釋解讀,都難以避開“當代性”視野的觀照與審視。

關鍵詞:錯時性;藝術史;藝術經典;當代性;藝術批評

作者簡介:

    作者簡介:馬琳,遼寧大學。

    關鍵詞:錯時性;藝術史;藝術經典;當代性;藝術批評

  內容提要:無論是與傳統經典的“錯時”相遇,抑或是對當代杰作的闡釋解讀,都難以避開“當代性”視野的觀照與審視。據此,傳統經典的魅力得以穿越時空,而每個時代的觀照構成了審美的“目光史”。其間,細讀的方法是重拾,更是補課。特別是,在考量和評判傳統藝術經典及當代藝術創作時,現實關切常常成為一種視角和維度,藝術批評因此獲得了持久的生命力和敬意。

 

  2003年,法國著名藝術史家和藝術評論家達尼埃爾·阿拉斯為法蘭西文化電臺制作了25講的系列藝術史講座,取名《繪畫史事》。在第一講中,阿拉斯將“最喜歡的畫”給予了拉斐爾的《西斯廷圣母》,“錯時”的神遇令阿拉斯感動不已,《西斯廷圣母》“躍然明朗”,從16世紀走來,獲得了當代人的敬意。回望藝術史,那些曾在以往經典上停留過的目光,經過時間的沉淀,被再次塑造,構成一種“目光史”,其間的“當代性”視野作為必然的路徑構成一種批評的維度。

  “錯時性”原指歷史研究中顛倒時序、以今釋古的錯亂,而在考察和評判藝術經典時,“錯時”的相遇不僅令每一個處在當下的觀賞者、評判者欣喜,更令藝術研究與批評獲得了某種正當的立場與合理的方法。藝術經典的不朽魅力、純真氣息,以及后世藝術家的追慕與模仿都由此找到了可靠的依托,甚至是科學的根據。

  2018年,“第二屆國際戲劇影像展”登陸中國,一批優秀的戲劇電影在各大城市隆重上演。莎翁的幾部名劇再次出現在大銀幕上,以舞臺劇的形式與觀眾見面。在交錯的時空中,經典的魅力再次綻放。打量這些經典劇作時,作為觀眾的我們,穿越了近四百年的時空隧道,去體驗16世紀的英國生活,或走進王宮,或邁進市井,沒有時空的隔膜,銀幕上的舞臺仍舊令人動容流連。究其緣由,藝術經典的純真氣息與作品中所內蘊的生命糾纏,使其穿越時空而收獲敬意。經典在漫長的歷史流變中不斷被重復和模仿,創造常常隱藏在“復制”之中。此次展映的影片包括《哈姆雷特》《理查二世》《麥克白》《第十二夜》《裘力斯·愷撒》和《威尼斯商人》。這些來自16世紀末17世紀初的莎翁名作不斷在舞臺上被重新演繹,其中盡管有后人的創造,但也沒有隔斷與莎翁的精神聯系。

  觀看的“目光”由舞臺轉至銀幕,則是別一種視覺體驗。《哈姆雷特》由林賽·特納執導,無論是在巴比肯中心的現場演出,還是全球的數次放映,劇票影票均一售而空,“五星級的哈姆雷特”再次震撼了全球的觀眾。在英國歷史上,理查二世被視為上帝派來領導英國臣民的君王,但也是具有人性弱點的普通人,他的虛榮威脅到王國的統一,將人民拖人一場持續百年的王朝內戰。莎士比亞的首部歷史劇《理查二世》氣勢恢弘,震撼人心。在銀幕上和舞臺上,創作者更專注于對理查二世的人性描摹,就此深刻表現了歷史戲的當代意義。《威尼斯商人》作為莎士比亞從浪漫喜劇向悲劇創作過渡的重要作品,隨著時代更迭而廣受爭議,話題超越了表面的公平與寬恕、仁慈與卑鄙,審視了社會中的種族分歧與個體的自私性。《麥克白》《裘力斯·愷撒》《第十二夜》同樣在保持經典原貌的同時,被賦予當代意涵。對于觀眾而言,在獲得了浸沒式戲劇體驗的同時,也在“錯時”的時空中對經典投以敬意的目光。

  藝術史家溫克爾曼在論及后世藝術家對希臘藝術的模仿時,充滿激情地肯定希臘藝術是最純真的藝術源泉,荷馬和《拉奧孔》高不可及。溫克爾曼在談到鑒賞與評判藝術杰作時,認為亟需“親切的認知”,并由此贊揚尼科馬庫斯對宙克西斯的《海倫娜》的評價,是尼科馬庫斯發現了畫家所賦予人物的一種神性。換言之,在錯時的時空里觀照經典,需要審美的直覺,更需要當代眼光,才可發現藝術的無限美妙。阿拉斯便是如此發現了拉斐爾的《西斯廷圣母》,“就在那兒,突然,我看見了《西斯廷圣母》——我應該說,我看見的是歐洲繪畫史上蘊含著最深刻思想的作品之一,而如果你熱愛并了解拉斐爾的話,那就是他最感人的作品之一”①。從此,阿拉斯將這份感動深埋在心間,因為他已了然這幅畫的莊嚴與偉大。溫克爾曼更早地洞察了拉斐爾這一神作的秘密,《西斯廷圣母》極具“高貴的單純和靜穆的偉大”,圣母手中的嬰兒“透過童稚的天真無邪似乎散發出神性的光輝”②。而眾所周知,拉斐爾一次次派青年人到希臘,去為他描繪古代文物遺跡,從希臘藝術中汲取高雅的趣味。在每一個時代里,都有屬于自己的“當代性”,拉斐爾的,阿拉斯的,他們在“錯時”中被經典擊中,并擁抱經典。

  在當代,我們欣賞傳統經典的方式是多樣的,古典藝術經由多種介質被獲知、欣賞和評判。本雅明就認為,古典藝術在經歷了機械復制之后,喪失了靈韻,由膜拜價值而蛻變成展示價值。阿拉斯則不以為然地認為,“在現代社會里,機械復制非但沒有消除原作的‘靈韻’,反而在‘展陳的崇拜’中,借助現代化的展陳方式(如玻璃展柜),更進一步地強化了‘原作’如同‘圣物’般的神圣和‘禁忌性’!回望藝術經典,阿拉斯的觀點或許更勝一籌,印刷、影像等介質所呈現的藝術經典,其樣貌固然有異于原作,但也仍舊令讀者或觀眾難免朝圣般的目光或心態。在“錯時”的今天,藝術的經典價值被融進了當代人的情感紋理,猶如一盞灼灼的燈火,被照亮的是經典,更是我們的內心。

  在“錯時”的當代,若要去觀照以往或同代的藝術杰作,發現細節的“目光”則是必備的神器。以一個小切口深入,最終讀解出整個作品的深意,需要批評家的耐心,更需要從容不迫、抽絲剝繭的細致與全景式的作品觀照。

  細節的容量是巨大的,更是充滿無限文化況味的。只有首先將作品訴諸于直覺和感性,用審美的目光與心靈打量和琢磨,才會發現經典與眾不同的美。再次回到達尼埃爾·阿拉斯,我們可以發現獨特的“目光”果真可以尋到藝術的秘密。阿拉斯在其轟動學術界的代表作《細節》《繪畫史事》和《我們什么也沒有看見:一部別樣的繪畫描述集》等著作中,一遍遍講述了迷人的近距離“看”的故事,如他在安托內羅·德·墨西拿受難的圣塞巴斯提昂身上,看到圣徒的肚臍偏向身體一側,猶如一只眼睛,反觀著觀眾;如達芬奇的《最后的晚餐》,耶穌和十二門徒的位置居然不在透視法之內,而是位于畫面內景和作為觀眾的“我們”之間;如安格爾筆下,巴黎最美麗的女人穆瓦特希埃夫人華美絕倫的裙子上,有一塊難以解釋的污漬;又如,透過波提切利的《馬爾斯和維納斯》和弗拉戈納爾的《門閂》,其織物的簇擁重疊,居然有女人的性器赫然在目……③“看”令阿拉斯發現了圣母的“躍然明朗”,發現了“耶穌變容”,最終發現了拉斐爾的“異象靈見”。

  正是那些經典中的細節使整部作品有了神采。實踐證明,再宏大的敘事與觀念也需要落實到具體而微的細節上。用細節支撐的藝術,才會扎實動人,因為細節常常與生命體驗密切相關。巴爾扎克在《個人生活場景》的一版后記中曾經說過:“才能最明顯的標志,無疑就是想象的能力。但是,現在當一切可能的結局都已準備就緒,一切情節都已經加工過,一切不可能的都已試過,這時,作者堅信,再前一步,唯有細節將組成作品的價值”④。藝術史一再證明,杰出的藝術大師,大多是杰出的形式主義者,在他們的曠世杰作中,那些看似漫不經心的細節往往藏著象征、隱喻和秘密,需要我們發現和打開。細節無疑需要細讀,于是方法就顯得尤其重要。發于英國、盛于美國的新批評,在上世紀70年代即被認為已經衰退,并迅速被解構主義所代替。但仔細觀察耶魯批評學派及其之后布魯姆等的批評文本,細讀方法仍舊是那些大批評家的看家本領。至今的藝術批評也一再證明,對于文本而言,從語義學角度出發的文本細讀,仍舊充滿了方法的生機與活力。不過,需要清晰認知的是,新批評的細讀法不是一種自我感興趣的印象式批評,而是一種“細致的詮釋”,是對作品作詳盡分析和解釋的批評方式。在這種批評中,批評家似乎是在用放大鏡讀每一個字,每一個音符,每一個畫面,每一個線條,每一個舞姿……從而去捕捉每一個符號的言外之意、暗示和聯想等。

  1980年代以來,整個文藝研究界都在轉向研究藝術作品的階級、性別、種族、文化等屬性,文化研究盛極一時。但面對復雜的藝術文本,文化研究卻也不時顯出尷尬和無措,用審美的而非意識形態的眼光來面對藝術經典,用新批評的方法細讀作品,再次受到學者的青睞和熱捧。比如錢理群的《魯迅作品細讀》和陳曉明的《眾妙之門:重建文本細讀的批評方法》都為如何細讀文本、解讀作品,提供了很好的方法和樣本。近年來,越來越多的批評家以“細讀”介入戲劇、音樂、繪畫、攝影、電影等領域,通過細致、全面的語義分析,尤其是通過對細節的捕捉和把握,實現對文本意義深入透辟的解讀。從古典到當代,各個藝術門類的經典之作因此被不斷發現,而許多作品中那些不易被察覺的細節,更是不斷成為學界與批評界的熱門話題,藝術的秘密之花由此綻放。

  在當代藝術領域,伴隨著創作觀念的不斷更迭,作品形式的多樣探索,同時涌現了問題較多的審美標準。尤其是對于執迷于形式探索的先鋒藝術家而言,很難以既定的標準概括其鬼靈精怪的藝術。那么,在當代是否不再存在大體一致的評判標準?這也困擾著當代的藝術審美乃至藝術評判。

  2018年,“現實主義”成為文藝圈的一個熱搜詞,也成為評判近年藝術創作的規范話語。但其實從1985年開始,伴隨更時髦的理論蜂擁而至,“現實主義”早已被擠在角落,郁郁而不得志。但奇怪的是,當藝術駁雜呱噪,人們混沌迷茫時,卻不時瞄向“不在江湖”很久的現實主義,也會不時發現,經歷了漫長的歷史考驗,它所提供的理論資源依舊豐潤厚重,力量鑿鑿。需要警惕的是,無論是進行創作抑或是以方法介入批評時,“偽現實”確實要不得。真正的現實主義創作應該是對時代的代言,應該是于現實生存的關切,而直擊和審視當下種種問題,更是現實主義的要義所在。更重要的是,真正優秀的具有現實感的作品,應該帶給人的是一種真實與寓言同在的奇妙感。于是,無論面對傳統經典,還是審視當下創作,現實關切永遠都是一種有效的視角和方法。

  面對藝術史上的傳統經典,藝術史家和批評家常常以現實主義切入,進而觀照出偉大作品的時代意義。在中國語境中,黑格爾一直被視為唯心主義哲學家,但其四卷本《美學》中對各時代各民族具體藝術家、藝術作品的分析和評論,明顯貫穿著的是一條現實主義的脈絡,其現實主義美學思想就潛藏在其中。黑格爾對荷馬史詩《伊利亞特》和《奧德賽》推崇備至。他認為這兩部史詩的最高成就是“顯示出民放精神的全貌”,并從史詩的客觀性、真實性及人物塑造等方面,肯定荷馬史詩的素樸性與真實性。黑格爾之所以認為荷馬史詩是希臘民族的“圣經”,正是由于這部偉大作品真實反映了古希臘的人民生活和民族精神。黑格爾的這一觀點也被后來的馬克思、恩格斯肯定和繼承。黑格爾還分析了希臘的雕刻藝術,認為希臘雕刻是真實、豐滿、生動、優美的典范;浩繁《美學》全書中有五十多次提到偉大作家莎士比亞,字里行間都在論證著莎翁戲劇是豐富多彩的現實生活的縮影;論及17世紀的荷蘭繪畫時,黑格爾則指出那些色彩斑斕的美妙畫面就是平凡現實的風俗畫卷;對歌德和席勒,黑格爾更是高贊他們是德國民族和時代精神的歌手……

  那么,在藝術批評史上,批評家又是如何面對自己所處時代的作品呢?回望風華,每個時代都會有杰出的批評文本,以獨有的理性語言,間離化的方式,整理并重建藝術與現實的關系。換言之,藝術批評能否以豐滿有力的現實感面對藝術實踐,是決定批評文字思想含量高下的重要標志之一。當然,這里所言的現實感不能止于對日常經驗的日常觀感,而取決于批評家的歷史觀與當下認知。批評家應該像創作者一樣真正投入亂麻一般的現實中,去感受其肌理,批評才會因此而富有勃勃生機。德國文藝批評家萊辛為德國和他的時代貢獻了《漢堡劇評》,對漢堡劇院上演的幾乎每一部作品進行即時評論。漢堡劇院僅僅存在了11個月,是萊辛讓人們記住了它。以《漢堡劇評》的成就而言,萊辛足以成為對于他的時代與他的國家,最具深遠價值與影響的偉大存在。當然,這位默默地死于貧困的圖書管理員的名字,終將被德國的文學史安放到“德國新文學之父”的崇高地位上。歌德誠懇地評價萊辛說:“同他相比,我們還都是野蠻人”⑤。別林斯基,在短暫的37年生命里寫作評論文章一千多篇,他的一系列文學與美學觀念深深影響了俄羅斯的文學創作,在他的作品評述中縈繞著這樣一個核心觀點:俄羅斯文學始終散布著一種“銷魂而廣漠的哀愁”。別林斯基的批評文字充滿了對祖國文學的熱愛。萊辛與別林斯基的藝術批評,將德國和俄羅斯文學引向了更高邁的境界。而且,無論是萊辛還是別林斯基,始終都以現實眼光打量文學藝術,從而不斷發現作品的深刻內涵,或微言大義或綿里藏針,都被他們一一道出。

  高級的現實作品應該內蘊寓言性或內在的深刻性,批評的要義則在于指出寓言所在。對現實表象下的復雜性與深刻性給予關注和解讀,才可見出批評思想的高下。好的藝術會對大時代進行深入透徹的現實描摹,但更在于對大時代中個體命運的洞察與真正同情,藝術于是成為藝術,而不是社會新聞。1982年,長篇小說《百年孤獨》獲得諾貝爾文學獎,瑞典文學院給予這部小說的頒獎辭為:“加西亞·馬爾克斯以小說作品創建了一個自己的世界,一個濃縮的宇宙,其中喧囂紛亂卻又生動可信的現實,映射了一片大陸及其人民的富足與貧困”⑥,是一部魔幻現實主義巨著。在這部巨著中,所有讀者都會看到神話故事、典故、民間傳說與奧雷里亞諾·布恩迪亞家族現實生活的渾然一體,但同時人們也無一不認為,這是一部偉大的民族寓言。對于其他藝術形式而言,現實主義的妙不可言也體現在豐富的思想底蘊中。作為視覺藝術,繪畫、攝影、電影,更是不斷被強調以現實主義或現實感進行觀照的重要意義。正如阿拉斯嗅到了《西斯廷圣母》的神秘氣息,觀察到像豐富的“耶穌變容”一樣,也有許多藝術批評家看到了圖像背后的意義以及影像符號的象征。攝影家愛德華·韋斯頓推崇“敬重現實”的攝影觀念,同時他特別指出“相機應是生命的記錄,賦予事物以其自身的本色和精華,無論它是锃亮的鋼鐵還是顫抖的肌肉……”⑦在處理與現實的關系方面,電影可謂是最直切的藝術樣式,換言之,面對外在世界,電影最具現實表達力。也正因如此,“是否現實”,成為電影解讀的一個重要維度。當然,好的電影故事不應該只是現實的投影,而只有人性表達的參與,才會令電影在藝術層面躍上高一級臺階。平常中見驚雷的銳利,是衡量好電影現實性的重要標準。這也同時要求批評家在認同世界復雜性的同時,意識到生活的底色是五味雜陳。把握到影片的這一層,才是發現了好電影,批評也才是好的批評。

  奇詭變幻的歷史風云與平靜家常的人間故事,都曾被藝術濃淡相宜地加以表現,我們的目光追隨著“錯時”的往日經典至炫目的當代杰作,有癡迷,有贊嘆,有驚艷,當然也不乏懷疑……藝術史即是“目光史”,只是每個時代都免不了屬于自己的“當代性”期許。然而無論如何,杰出的藝術應該能夠照見我們的內心,批評也該如此。

  ①李軍:《阿拉斯的異象靈見——〈拉斐爾的異象靈見〉譯序》,《美術向導》2014年第2期。

  ③參見李軍:《拉斐爾的異象靈見》譯序,《拉斐爾的異象靈見》,北京大學出版社,2014年。

  ④轉引自周恩珍、楊九俊:《細節藝術》,《社會科學戰線》1981年第1期。

  ⑤[德]戈特霍爾德·埃夫萊姆·萊辛原著:《萊辛寓言》,楊武能編譯,二十一世紀出版社,2009年。

  ⑥《諾貝爾文學獎頒獎詞與獲獎演說全集》,浙江工商大學出版社,2013年,第414頁。

  ⑦[美]特里·巴雷特著:《看照片,看什么》,何積惠譯,世界圖書出版公司,2013年,第138頁。

作者簡介

姓名:馬琳 工作單位:遼寧大學

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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