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有經驗的形式:格林伯格藝術批評觀辨析
2020年02月28日 20:29 來源:《文藝爭鳴》(長春)2019年第5期 作者:常培杰 字號
關鍵詞:現代主義藝術;經驗主義;抽象藝術

內容摘要:在20世紀美國藝術理論的發展中,格林伯格的現代主義藝術理論承前啟后,占據了核心位置。

關鍵詞:現代主義藝術;經驗主義;抽象藝術

作者簡介:

    作者簡介:常培杰,中國人民大學文學院。

    標題注釋:【基金項目】本文系國家社科基金青年項目“阿多諾對審美唯名論的批判”(項目編號:17CZW010)的階段性成果。

 

  在20世紀美國藝術理論的發展中,格林伯格的現代主義藝術理論承前啟后,占據了核心位置。①在他看來,現代主義藝術循“自我批判”方法,從“媒介純粹性”角度,確立了自己的能力范圍和“平面性”“三維邊界清晰”等“形式正確性”原則。但是,格林伯格并非先驗地將“形式正確性”確立為藝術領域基本準則的本質主義者,而是從現代主義藝術發展的歷史和自己大量的審美經驗出發做出上述判斷的。而且,就格林伯格的理論構成而言,除了形式主義傳統,還有馬克思主義這一面。在批評實踐中,他并未教條地理解和把握馬克思主義政治觀念,而是將其融入對藝術作品的審美特質和形式特征的理解之中,揭示出形式本身與現實政治的關聯。從審美政治的角度來說,格林伯格既在整體上認為現代主義藝術是具有反思和批判能力的藝術,也在內在形式層面認為構成現代主義藝術的各要素是彼此平等的關系,亦即現代主義藝術契合于強調平等和自由的現代民主政治。正是為了維護和推廣他認可的現代主義藝術,他既不認可傳統的再現性藝術,也不認同將藝術基礎置于非理性之上、消解形式的激進前衛藝術,更是激烈批判取悅大眾和權力的媚俗藝術。就批評方法而言,格林伯格雖然十分重視形式要素,但是在具體的批評環節中也未忽視歷史與經驗要素。不過,格林伯格生前身后,就其理論是不是本質主義的爭論,就一直不絕于耳。要回答這一問題,就要闡明格林伯格的方法和結論中蘊含的政治、社會和歷史等經驗要素。

  一、現代主義藝術的政治之維

  格林伯格的思想成熟于兩次世界大戰期間,這一時期歐美社會領域各種思潮風起云涌,日趨“左”傾。就格林伯格的早期藝術思想構成而言,除了受到赴美講學的德國美術教育家霍夫曼(Hans Hofmann)、美國藝術史家阿爾弗雷德·巴爾(Alfred H.Barr)等人發展出來的形式論藝術與美學觀念影響外,還受到馬克思主義的影響。②在20世紀30年代,格林伯格曾與夏皮羅等知識分子一起參與紐約馬克思主義小組。正是對馬克思主義的研究,使得格林伯格的早期文章,在吸收形式分析方法的同時,體現出明顯的歷史主義視角。學習馬克思主義,也使得他轉向關注前衛藝術,“因為前衛藝術暗示著,抽象是一種革命的形式,遠離美國敘事性繪畫的流行趣味”③。馬克思主義強調的自由、平等思想,一直都或隱或顯地存在于其理論之中。這鮮明地體現于他發表在《黨派評論》(Partisan Review)上的《前衛與媚俗》(1939)和《走向更新的拉奧孔》(1940)這兩篇文章中。這兩篇為抽象藝術辯護的文章,不僅劃定了他此后藝術興趣的大體范圍,也奠定了他在藝術批評界的地位。

  格林伯格的馬克思主義立場在其早期藝術批評文本,尤其是《前衛與媚俗》一文中有著鮮明體現。就該文的寫作目的而言,除了為抽象藝術辯護之外,“部分也是對納粹德國與蘇聯搗毀和抑制現代主義藝術,卻代之以‘雅利安藝術’或‘社會主義現實主義’的國家藝術的一種反應,因此帶有當時鮮明的自由左派的政治動機”④。他在該文中分別討論了有權有勢的官僚精英階層和被剝削、被剝奪而沒文化的貧困民眾的審美趣味,指出審美趣味的分隔實則是社會分隔的表現。如此,民眾青睞庸俗文化問題不在民眾自身,而是因為社會整體的文化資源分配不均。格林伯格指出:“在一個功能發揮良好,足以解決階級矛盾的穩定社會,文化的對立似乎變得模糊起來。”⑤大眾也可以分享由少數精英創造的文化精品及其文化趣味。由此看來,格林伯格希冀的是社會與文化的民主化,是“高級文化”的普及而非庸俗化。但是,在現代政治中,西方政府往往出于宣傳煽動的需要而青睞媚俗藝術。這并非因為官方人員都是庸人,而是因為大眾確實更易于接受媚俗藝術,畢竟媚俗藝術在不同國家都是大眾文化。如果統治者無法(或者根本就不想)提高民眾的審美趣味,那么就降低水準來迎合他們。在極權主義者看來,無論前衛藝術還是媚俗藝術,只要有利于其政治利益,就拿來推廣。“事實上,從法西斯主義和斯大林主義的觀點來看,前衛藝術和前衛文學的重要問題并不是因為它們太富有批判性,而是因為它們太‘純潔’,以至于無法有效地在其中注入宣傳煽動的內容,而媚俗藝術卻特別擅長此道。媚俗藝術可以使一個獨裁者與人民的‘靈魂’貼得更緊。要是官方文化高于普通大眾的文化,那就會出現孤立的危險。”⑥西方極權政治的統治者,會給被剝奪了權力的大眾提供更輝煌、看似參與度高的藝術風格,以制造民眾是統治者的幻象。前衛藝術則因其封閉性強、訴諸理性反思,而不像媚俗文化那樣訴諸情感,所以更不易于為統治者用來制造虛假的民主幻象。在批判了極權主義“人民藝術”觀念的卑劣之后,他擺明了自己的馬克思主義立場:“這里,正如在今天的其他問題上,有必要逐字逐句地引用馬克思的話。如今,我們不再將一種新文化寄望于社會主義——一旦我們真的擁有了社會主義,這種新文化似乎必然就會出現。如今,我們面向社會主義,只是由于它尚有可能保存我們現在所擁有的活的文化。”⑦當然從彼得·比格爾的《前衛理論》視角來看,這里的“前衛藝術”指的是推崇藝術自律、講求藝術邏輯、具有整一外觀的“現代主義”藝術作品。

  他的馬克思主義立場更是在《文化的處境》(1953)一文中得到了明確宣示。該文的主要目的是批判T.S.艾略特《關于文化定義的幾點說明》一文的文化保守主義立場。格林伯格認為,艾略特在施蒂格勒和湯因比的影響下,只片面地看到工業化引發的文化領域的崩解,進而錯誤地主張反對工業化、返回以穩定的階級分化為基礎的有機的傳統文化之中,而沒看到工業化引發的變革和進步,亦未意識到不僅傳統文化的基礎不復存在,而且工業革命的步伐、世界的理性化、文化領域的分化都是不可逆轉的進程。此外,在新教倫理的影響下,工作的有效性早已成為現代世界的主導價值,閑暇遭到放逐和貶抑,社會人口的流動也早已摧毀了所謂“高級文化”的社會基礎。如此,要在這樣一個社會恢復貴族式的以閑暇為導向的社會形態,只能是一種沒有根基的浪漫主義幻想。進而,格林伯格祭出馬克思主義的大旗,認為以艾略特為代表的保守主義觀念,不過是再次提醒人們馬克思的無所不在,要回到馬克思的問題起點上來:從物質生產角度論述文化領域的變遷,承認技術革命給文明社會形態帶來了巨大變化;人類的美好生活不能靠反對和停止工業化,而應是進一步推進這一過程,在豐富物質生活的基礎上發展文化藝術領域,進而促進人的解放,屆時當前的文化問題自然會得到化解。⑧

  格林伯格不僅從整體上討論了現代主義藝術對西方極權主義的拒絕,還從內在形式構造角度闡明了此類藝術蘊含的平等原則。他在《架上繪畫的危機》中以現代繪畫的內在構成原則為例,闡明了現代主義藝術與現代社會政治領域日趨平等化的呼應關系。格林伯格從音樂中借來“復調”一詞來討論這一問題。他認為“滿幅繪畫”是一種“去中心化的”“復調”繪畫。它將完全等同或非常接近的要素編織進一個平面,“這些要素不斷地重復自己,從繪畫的一個邊緣到另一個邊緣沒有任何變化。這是一種擱置了起始、中間和結束的繪畫”⑨。這與勛伯格的“非調性音樂”十分接近,“正如勛伯格在作曲中使得每一個要素、每一個聲音都變得一樣重要——不同但卻等價(equivalent)—‘滿幅’繪畫也使得繪畫中的每一個要素、每一個地方在強掉和重點方面變得一樣等價”⑩。無論是滿幅繪畫還是勛伯格的非調性音樂,其構成要素都受到作品“同一性框架”這一引力中心的牽引,消除了經驗和形式結構上的等級制,各要素與中心的距離是等距的,畫面各要素呈現出一種去中心的平等狀態。(11)這對應于強調人人平等的現代民主制度,而有別于在階級社會中產生的再現性繪畫,后者因為明暗法、透視法等的影響而使得畫面構成要素有著輕重、主次之分。不過,格林伯格的平等觀念只適用于他劃定的現代主義體系內的藝術作品,其外的則被他有意忽略、排斥與壓抑。他在“形式正確性”基礎上發展出一套現代主義藝術的發展敘事,推許符合其“媒介純粹性”和“形式正確性”原則的藝術形式,如后印象派、立體主義、抽象表現主義等,而貶低造成媒介邊界混淆的藝術形式,如達達主義、超現實主義和波普藝術等。這條發展線索,本是他以經驗主義方法歸納出的現代主義藝術的個別特征,卻又以之衡量其他藝術作品,進而抑彼崇此。如此,也就難怪丹托會認為格林伯格的現代主義藝術理論是一種“文化極權主義”(12)。不過結合其政治立場,我們大致可以理解其主張的用意:一切體現了民主思想的文化形式都是值得肯定的,而任何具有反民主、反理性特質的藝術作品,無論多么精致、影響多大,都必須予以重估甚至抨擊。

  此外,是回歸二維平面還是營造三維錯覺空間,是格林伯格判定繪畫是前衛作品還是媚俗作品的基本標準。他做出這一判斷的深層基礎是,繪畫藝術回歸二維平面,是藝術借助理性的“自我批判”能力發展出的藝術形式,對此類藝術的接受,也相應地應該訴諸理性反思。受眾應關注繪畫使用的媒介要素(物質媒介與形式媒介),而不能像再現性藝術那樣依賴“移情”獲得一種錯覺效果。再現性藝術摹擬外在自然,借助透視法、明暗法等手法營造深度幻覺空間,對此類作品的接受往往訴諸人的情感,喚起情感投射,而且觀眾關注的不是作品本身,而是作品呈現的外在世界,這會帶來觀眾品性上的墮落而更易被操控。格林伯格這一思路與布萊希特、阿多諾等馬克思主義者的藝術理論,在內在邏輯上是一致的,亦即去除藝術作品附帶的幻覺效應,避免讓受眾無條件地認同幻象,而要以反思態度批判地接受。(13)不過,在格林伯格此后的理論中,政治要素逐漸淡化。這或許源于其以藝術自律為核心的形式主義倫理觀:藝術與政治無涉。

  二、“經驗是藝術唯一的上訴法庭”

  雖格林伯格強調藝術形式的自我演進邏輯,但在他的理論整體中,這種轉變的基礎仍然是社會變遷。在他看來,前衛藝術興起的基礎是一種新的社會批判和歷史批判的出現,亦即以歷史的眼光審視各種社會要素,進而認為資本主義社會秩序不過是社會歷史發展的最新階段,而非永恒而自然的秩序。而且,前衛藝術家提出的革命性藝術主張得到了當時已然傳播開來的革命觀念的支持。但是,前衛藝術很快發現革命與政治是一個危險東西,進而主張拒絕革命、拒絕資產階級、疏離現實,將藝術專門化、提高到“絕對”的高度,如此“為藝術而藝術”的自律觀念和“純詩”觀念就應運而生。隨之,藝術領域才逐漸拋棄明確的主題和內容,開始關注“手段”和“媒介”,形式成為至關重要的要素,甚至成為藝術的內容和主題。不過,格林伯格的闡述方式并未像庸俗唯物論者那樣,將藝術問題簡單地還原為社會歷史變遷,而是在社會與藝術之間找到了一個十分關鍵的中介要素,即“審美感受力”(aesthetic sensibility)。他在《新雕塑》一文中談道,19世紀以來,世界的價值依據從宗教啟示轉向了實體化的理性,隨之經驗主義和實證主義興起,并變得越發嚴格而狹隘。在此基礎上,審美感受力也發生了變動,人們關注的對象不再是抽象的觀念和原則,而是具體的經驗和可驗證之物。由此,無論是大眾還是精英藝術家,都越發關注直接、具體且不可還原之物,而后者則將自己的能力范圍限定在最為實證而直接的領域里,藝術領域內部也就越發分立。也就是說,藝術領域內部發生變動的重要原因是隨著生產方式和生活方式的嬗變而發生的日常經驗、審美經驗的變遷。

  格林伯格十分重視“經驗”在藝術發展和藝術理論生成中的作用。在他看來,“經驗是藝術唯一的上訴法庭”(14)。回顧其工作,他做的主要是分析、總結和解釋新出的藝術現象,尋求一個解釋模型來整理自己的藝術感知經驗,而不是設定藝術前進的方向、找到不可更易的準則和唯一有效的永恒標準。例如,他早年在《走向更新的拉奧孔》一文結尾部分談道:“我自己的藝術經驗迫使我接受派生出抽象藝術的大部分趣味標準,但是我不堅持認為它們是唯一有效的永恒標準。我發現它們不過是在這個特定時代最有效的標準。我不懷疑它們在將來被其他標準所取代,那些標準也許比現在任何可能的標準更有包容性,甚至在今天他們也不排除所有其他的標準。我仍舊能欣賞一幅倫勃朗的畫,是為其表現力的性質,不是為抽象價值的成就——盡管二者在倫勃朗那兒都同樣豐富。”(15)格林伯格重視“經驗”在藝術活動中的作用,反對從先定原則來創作、認識和判斷藝術。他在文章中表達的看似“獨斷”的觀點,亦多是基于經驗觀察的結果。這是格林伯格反復強調的一個觀點。(16)當然,格林伯格所講的經驗,主要指在經過嚴格的藝術教育和大量經典藝術作品賞鑒之后獲得的審美經驗,一種有著堅實基礎的審美判斷力、“第一瞥的直覺”。格林伯格晚年推崇的藝術家歐利茨基(Jules Olitski)曾介紹了格林伯格在藝術現場做批評時的方法:格林伯格會走進他的工作室,起初背對所有待評作品,然后在恰當的時機突然轉身,在任何理論都還沒來得及介入感覺的時候做出判斷。丹托曾將格林伯格這一批評方法“漫畫式地”歸結為兩點:一、心智不應自囿于理論;二、信任長久積累的視覺經驗。(17)格林伯格在晚年曾從美學維度總結自己的批評方法和藝術觀念。他認為,審美判斷與審美直覺密切相關,是“反射性的、自動的、即時的,完全不需要意志的控制、深思熟慮或推理”,亦即它是超出主體意志控制的非自愿行為。(18)如此,審美判斷就具有當下性、強制性、必然性等特征。而且,格林伯格還認為,雖然審美直覺是完全作為一種以自身為目的來體驗的、終極的內在價值,但是它卻關涉審美評價問題。而且,審美價值也是完全內在的、絕對的、徹底的、即刻顯現的價值,而非具有相對性的工具價值。正是因為上述原因,如果一個人要體驗和把握一件藝術作品的審美價值,那么他就是要在審美直覺和審美體驗的基礎上,做出審美評價。“如果你不進行判斷、評價、評估,就不會、不能體驗藝術之所以為藝術或美之所以為美。”(19)格林伯格還認為,無論是審美直覺、審美體驗還是藝術作品的審美價值,都是完全內在、人言人殊的,無法使用任何實證方法加以確證。不過,我們必須充分地認識到如下問題:格林伯格雖則重視感性經驗,反對從抽象的哲學原理和觀念出發來把握藝術作品,但是他并不排斥理論的調節作用,而認為經驗本身要建立在確定的原則和理論的基礎上,不能停留在直覺階段,不然這樣的經驗就是偶然而無效的。(20)其實,如何理解“審美評價”問題,直接關涉如何評價格林伯格的批評方法。

  三、爭議:經驗主義還是本質主義?

  雖然格林伯格的理論以形式為討論焦點,但他從不認為自己是個形式主義者,更非本質主義者。(21)他一直認為自己做的工作只是中立地敘述歷史,而非確立什么判斷標準或不可更易的本質。(22)只是,不同理論家對此有著不同的判斷。例如,德·迪弗認為格林伯格的理論在方法上更近于經驗主義而非本質主義。(23)格林伯格的學生羅莎琳·克勞斯認為:格林伯格的理論兼具歷史主義與經驗主義特色,是一位杰出的歷史主義者;他在方法上“認為藝術場域兼具永恒與流變。那即是說特定事物,如藝術自身,或繪畫或雕塑,或杰作,是普遍而超歷史的形式。但與此同時,它也意味著這些形式的生命,就像鮮活的有機體那樣,有賴于不斷更新”(24)。克勞斯的這一判斷符合格林伯格的自我理解。不過,在談到如下問題的時候,克勞斯也指認了格林伯格的本質主義面相:“他(格林伯格)把平面性作為畫面的本質和標準。”(25)此外,弗雷德、施坦伯格和丹托等理論家都認為,格林伯格是一個探求現代藝術本質,將“平面性”“三維空間邊界的清晰性”等形式原則作為現代藝術本質的本質主義者。弗雷德并不否認格林伯格在方法上是經驗主義的,但認為“他(格林伯格)的經驗主義的頭腦并不妨礙他會提出一種有關現代主義的本質主義理論(或許我應當說,是一種有關現代主義的非歷史的本質主義歷史,也是一種高度公式化的本質主義歷史,不過這不是問題的所在)”(26)。因而,弗雷德并不贊同德·迪弗的判斷。在對格林伯格的批評中,尤以丹托的批評系統而深入。丹托指出,格林伯格強調“媒介純粹性”的主張中蘊含的批評議題是:“當一件藝術作品摻雜了屬于其他藝術形式的表達媒介時,就會被批評為不純粹。所以在評論這類混合藝術時,標準的反射動作就把它歸類于不是真正的繪畫,或甚至不是真正的藝術。這種本質論(essentialism)是我們這個時代道德批評的矩陣。”(27)丹托甚至將格林伯格拒絕折衷主義、追求純粹、不容許繪畫要素自由鋪展的主張,和納粹追求“種族純粹”的做法相類比,認為其理論的潛在政治內涵是“極權主義”。(28)但是由前文可知,格林伯格的初衷確實是要維護現代民主價值、反對極權主義。這一政治立場雖然在其批評文本中大多隱而不彰,卻一直沒有改變。因而,丹托之論過于苛責。

  那么本質主義是否就一無是處呢?其實,無論弗雷德還是丹托,都未徹底否定藝術有其“本質”,只是他們改變了“本質”發揮作用的方式。在判定格林伯格的理論具有本質主義特征之后,弗雷德和丹托給出了相似的解決方案:“本質的歷史化。”弗雷德受美國分析哲學家卡維爾(Stanley Cavell)的影響,認為“本質”并非永恒不變之物,而是歷時性事物,“亦即將原先在一般本質主義思維影響下被視為某事物本質的東西理解為是歷史性地形成的”(29)。弗雷德談道:

  平面性及平面性的邊界不應該被認為是“繪畫藝術不可還原的本質”,而是某種類似某物被視為一幅畫的最起碼條件的東西。因此,關鍵的問題不是那些最起碼的、永恒的條件是什么,而是在某個既定時刻能迫使我們相信我們可以繼續將它視為一幅畫的東西是什么。這不是說繪畫沒有本質,而是斷言,那種本質——例如那種能夠迫使人們相信它是一幅畫的東西,主要是由最近的過去那些重要作品決定的,因而也是出于對近來那些重要作品的回應而持續加以改變的。繪畫的本質不是某種不可還原的東西。毋寧說,現代主義畫家的任務是要發現那些常規,在一個既定的時刻,這些常規本身就可以將他的作品的身份確定為繪畫。(30)

  對于本質主義,阿瑟·丹托報以更多的理解和認可。丹托認為,藝術哲學和藝術理論要做的工作是揭示藝術的本質。但是,他批評格林伯格的現代主義藝術觀念太過偏狹,太強調藝術中的形狀、表面和顏料等物質性要素,從媒介純粹性角度界定藝術(繪畫和雕塑)的本質,以至于“把一種特定且狹隘的抽象風格定義成藝術的哲學真理,但藝術的哲學真理——如果找得到話卻必須包含任何可能的藝術形式”(31)。亦即,在丹托看來,如果存在藝術定義,那么它應該能夠容納一切藝術,而不是像格林伯格給出的定義那樣有所取舍。就此,丹托給出的方案是“本質主義與歷史相對主義的結合”:歷史觀上的相對主義者,藝術觀上的本質主義者。(32)丹托認為“藝術”有其不變本質,而他自己似乎已經掌握了藝術的部分本質;(33)本質是永恒不變的,但是本質的外延卻是隨著歷史逐漸展現的,如此有限的人的認識任務就是通過后者重新理解前者。(34)整體而言,弗雷德與丹托的觀點相近,實則都源于黑格爾哲學“真理的歷史化”的思路。這殊異于格林伯格更具康德美學色彩的藝術觀念:無論審美直覺還是審美趣味都是先天而直接的;審美直覺直接就是審美比較和審美判斷,蘊含著審美價值。(35)

  不過如前所述,格林伯格在批評中十分重視經驗要素,且其初衷是依據當時抽象藝術的發展形態,以“后視鏡”視角來重新整理和描繪現代主義藝術的演進邏輯,而非展望性地設定準則。正如他在1978年給《現代主義繪畫》補寫的“后記”中所言,其工作是“試圖部分地解釋,過去一百多年里最好的藝術是如何產生的,但他并不是在暗示它不得不如此產生,更不是在暗示將來最好的藝術也必須如此產生”(36)。也正因此,格林伯格并不認可他人的批評,甚至覺得如下觀點有些可笑:“什么我認為平面性以及平面的劃定不僅是繪畫藝術的限定條件,還是繪畫藝術的美學質量的標準;什么一件藝術品對一種藝術的自我批判推進得越遠,這件藝術品就越好;等等。”(37)他認為這些匪夷所思的觀點,只是那些藝術理論家、藝術哲學家的觀點,而非他的;批評者將他從經驗角度對歷史做出的客觀描述,和他本人對此歷史的價值判斷或立場,混為一談。他亦在美學層面回應了這種質疑或認知上的分歧。其關鍵在如何理解“審美評價”問題:

  審美評價(esthetic evaluating)通常意味著做出程度以及多少上的區別。相對而言,它很少是用一種絕對的口氣說非此即彼,非對即錯,非有罪即無罪。審美判斷一般是指逐漸調整、分出等級,甚至是衡量——盡管不是通過精確的數量而是通過比較來進行(沒有比較就不可能提高審美感受力)。審美評價更像是進行評估和衡量,不像是做出裁定(verdict)—盡管用言語來表達的時候常常聽起來像是一種單純而簡單的裁定。(38)

  當然,導致上述認知差異的原因是多方面的。首先是后現代多元論立場的興起。在后現代主義者看來,在藝術領域,審美趣味無爭辯亦無高下之分,形式無對錯,什么都可以成為藝術,什么標準都行得通。但在格林伯格那里,并非如此。格林伯格根深蒂固的康德主義立場,使他無法接受那種把藝術價值、審美判斷完全相對化、歷史化的觀點,也不會完全贊同卓異審美判斷力是可以通過后天教育來一舉實現的。他也無法接受20世紀70年代出現的一些趣味粗俗、形式簡陋的觀念藝術作品,正如他一直拒絕給予“當代藝術”的鼻祖杜尚以高度評價一樣。在他看來,波普藝術、觀念藝術等新前衛藝術——他稱為“極端藝術”(far-out art,或譯“離譜藝術”),是墮落的。這是因為,此類藝術迎合了觀眾已然僵化的審美期待,而不是像早期前衛藝術那樣給出尖銳的相左意見,所以在他看來,“極端藝術”不過是我們這個時代的“學院藝術”,而真正的前衛藝術,亦即仍然活躍的現代主義風格的藝術,則把自己包裝成“保守藝術”。(39)作為一個批評家,他不迎合,甚至故意與時代潮流為敵。

  其次,這也和格林伯格本人理論的話語形態有關。弗雷德所言很有參考價值:經驗主義方法和本質主義論斷并不矛盾。格林伯格雖然重視經驗,但是他卻將自己的審美經驗、審美判斷和藝術趣味視為“正確的”,于是竭盡全力為他認可的審美趣味做辯護,批判媚俗、低俗趣味。他雖然主觀上不認為自己的觀點是“唯一”正確的,但客觀上卻給出了具有排他性的本質主義論斷,且往往以一種“批判性教條踐行者的形象示人”,在藝術市場和專業領域引領風潮和針砭各種審美趣味。(40)那種不乏獨斷色彩的話語,甚至遮蔽了其理論本有的歷史主義與經驗主義色彩。僅從格林伯格本人編定的《藝術與文化》中的文章看,他在討論各位藝術家和諸現象時,不僅將“媒介純粹性”設定為各門類藝術的形式邊界的依據,而且提出了“形式正確性”主張,進而以線性史觀針砭、整理整個現代藝術領域。丹托批判的正是這樣一種排他性的藝術敘事。

  最后,藝術領域在整體上更強調“介入”。20世紀50年代以來,就有一批學者致力于將理論激進化,主張藝術要主動干涉現實,但格林伯格提出的“平面性”主張,無疑成為他們必須首先逾越和打破的邊界。于是,他們就策略性地將格林伯格的理論“去政治化”(depoliticizing),進而將他貶斥為“本質主義者”,以此來凸顯他們自己的激進立場。(41)而且,隨著“觀念藝術”在60年代晚期的涌現,以及70年代藝術理論和藝術實踐的日趨激進化,格林伯格理論中本來并不突出的馬克思主義背景和政治色彩,更是遭到了有意和無意的遮蔽。隨著格林伯格因年邁而退出藝術批評領域,專注于從美學上總結自己的理論,“形式主義”和“本質主義”也就成為他一直警惕卻難以甩去的標簽。

  格林伯格作為現代主義藝術理念的“理論設計師”,不僅是美國20世紀最具影響力的藝術批評家(42),而且其理論承前啟后,在20世紀歐美現代主義藝術理論的演進中占據了關鍵位置:一方面,他承繼羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾、阿爾弗雷德·巴爾等人關于現代主義藝術的論述,系統總結了現代主義藝術尤其是繪畫的形式特質和演進邏輯;另方面,他深刻影響了20世紀70年代之后歐美藝術理論的進展。而且,其早期思想還越出美國,影響了德國美學家特奧多·阿多諾(43)等人。整體而言,格林伯格真正認同的藝術是現代主義自律藝術。在他這里,現代主義藝術是藝術領域在整體上走向自律,藝術形式走向自覺的必然結果;此類藝術發展邏輯的內在驅動是以理性為內核的“自我批判”,故而它們可以拒絕極權政治和媚俗文化的侵蝕,具有更強的獨立性。由此,他一則批評有著前后、明暗、主次之分的再現繪畫或架上繪畫,認為此類藝術的社會基礎是階級社會;再則,批評達達主義、超現實主義和波普藝術等反自律、破壞有機形式、訴諸非理性要素的激進前衛藝術;而且,激烈批判“媚俗藝術”,認為此類藝術是在制造幻象、操控民眾情感,有利于納粹極權政府實現控制民眾的意圖。在批評方法上,他雖然注重形式,強調繪畫的“平面性”和雕塑的“三維邊界清晰性”等“形式正確性”準則,但他提出這一觀點的基礎是豐富的藝術感知和審美經驗,意圖是總結而非設定未來藝術必須遵循的本質規定。就理論特質而言,格林伯格的藝術理論的核心概念無疑是“形式”,但此形式是“有經驗的形式”,因而不能簡單地指認格林伯格的理論是形式主義或本質主義,而忽視其理論的內在層理。

  ①本文中的“現代藝術”(modern art)是一個歷史分期概念,即現代時期涌現的各類藝術形式,但主要指印象派之后的抽象藝術和受到抽象手法影響的藝術形式;“現代主義藝術”(modernist art)則指推崇“絕對的藝術自律觀念”的藝術形式;“前衛藝術”(avant-garde art,或譯“先鋒藝術”)指以達達主義、超現實主義、波普藝術、裝置藝術和觀念藝術等為代表的反對藝術自律、打破審美形式整一性、尋求社會介入、融合不同藝術媒介或門類的藝術形式。所謂“絕對的藝術自律”指①藝術既不受政治、經濟、倫理和道德等外在領域的干涉,也不“主動”干涉上述領域;②堅持各藝術門類在媒介上的純粹性,反對媒介融合。從“現代藝術”的整體場域結構看,“現代主義藝術”相對于再現性古典藝術無疑是“前衛藝術”,但是相對于更為激進的“前衛藝術”,無疑又具有古典主義氣質,亦即偏于保守。就格林伯格使用的術語而言,“前衛藝術”實指“現代主義藝術”;談及反藝術自律的“前衛藝術”時,則往往直接點出藝術家、作品和流派的名稱,如布萊希特、達達主義和超現實主義等。

  ②不過具體而言,由于不滿于斯大林在蘇聯推行的清黨等政治破壞活動,他的思想更傾向于托洛茨基主義,T.J.克拉克甚至稱他早期的理論為“艾略特式托洛茨基主義”(Eliotic Trokskyism)。([英]T.J.克拉克:《格林伯格的藝術理論》,諸葛沂譯、張曉劍校,見沈語冰、張曉劍編:《20世紀西方藝術批評文選》,河北美術出版社,2018年版,第472頁。)

  ③④沈語冰:《藝術與文化·再版后記》,見格林伯格:《藝術與文化》,沈語冰譯,廣西師范大學出版社,2015年版,第319頁,第389-390頁。

  ⑤⑥⑦[美]格林伯格:《前衛與庸俗》,見《藝術與文化》,沈語冰譯,廣西師范大學出版社,2009年版,第15頁,第18頁,第20頁。

  ⑧[美]格林伯格:《文化的處境》,見《藝術與文化》,沈語冰譯,廣西師范大學出版社,2009年版,第29-30頁,第32頁。

  ⑨⑩(11)[美]格林伯格:《架上繪畫的危機》,見《藝術與文化》,沈語冰譯,廣西師范大學出版社,2009年版,第194頁,第195-196頁,第196頁。

  (12)(17)(27)(28)(31)(32)(33)[美]丹托:《在藝術終結之后》,林雅琪、鄭惠雯譯,麥田出版社,2004年版,第35頁,第138頁,第112頁,第113頁,第42頁,第275頁,第272頁。

  (13)格林伯格在《藝術與文化》中收錄了他評論布萊希特詩歌的評論《貝爾托德·布萊希特的詩》,雖然該文約略談到布萊希特的“史詩劇”,但是他并未直接討論過這一問題。然而,布萊希特的史詩劇理論,尤其是他對亞里士多德式戲劇的批判,是一種從“媒介”角度對戲劇展開的更為徹底的“自我批判”。若格林伯格能夠注意到此問題,無疑將會獲得審視達達主義和超現實主義藝術的不同視角。關于此問題,T.J.克拉克亦有所提及。([英]T.J.克拉克:《格林伯格的藝術理論》,諸葛沂譯、張曉劍校,見沈語冰、張曉劍編:《20世紀西方藝術批評文選》,河北美術出版社,2018年版,第473頁。)

  (14)Clement Greenberg,"The Identity of Art",see The Collected Essays and Criticism(Vol.4),ed.John O'Brain,Chicago and London:The University of Chicago Press,1993,p.118.

  (15)[美]格林伯格:《走向更新的拉奧孔》,易英譯,《世界美術》1991年第4期。

  (16)例如,他在《抽象藝術、再現藝術及其他》(1954)中就談道:“堅持認為一種藝術必然比另一種藝術更好或更差,意味著在經驗之前即行判斷;整部藝術史都證明了事先就定下偏見的規則于事無補,也就是說預測審美經驗的結果是不可能的。”([美]格林伯格:《抽象藝術、再現藝術及其他》,見《文化與社會》,沈語冰譯,桂林:廣西師范大學出版社,2009年,第171頁。)他在《藝術之同一性》中也談道:“藝術之質絕非可以靠邏輯或論述來確定和證明,這個領域中唯一的規則是經驗——以及,這么說好了,從經驗中得出經驗。自康德以降,所有嚴謹的藝術哲學家莫不以此為結論。”(Clement Greenberg,"The Identity of Art,see The Collected Essays and Criticism(Vol.4),ed.John O'Brain,Chicago and London:The University of Chicago Press,1993,p.118.)

  (18)(19)(35)(38)(39)美]格林伯格:《自制美學》,陳毅平譯,重慶大學出版社,2017年版,第8頁,第7頁,第7頁,第7頁,第202頁。

  (20)[美]格林伯格:《抽象藝術、再現藝術及其他》,見《文化與社會》,沈語冰譯,廣西師范大學出版社,2009年版,第172-173頁。

  (21)See Thierry de.Duve,Clement Greenberg Between the Lines,trans.Brian Holmes,Chicago & London:The University of Chicago Press,pp.70-71,150.

  (22)[美]格林伯格:《現代主義繪畫·后記》,沈語冰譯,見沈語冰編著:《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》,北京師范大學出版社,2010年版,第276頁。

  (23)See Thierry de.Duve,Clement Greenberg Between the Lines,trans.Brian Holmes,Chicago & London:The University of Chicago Press,pp.70-71,p.150.

  (24)(25)Rosalind E.Krauss,The Originality of the Avantgarde and Other Modernist Myths,Massachusetts:The MIT Press,1986,p.1,p.1.

  (26)美]邁克爾·弗雷德:《藝術與物性》,張曉劍、沈語冰譯,江蘇美術出版社,2013年,第359頁。

  (29)見沈語冰編著:《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》,北京師范大學出版社,2010年版,第279頁。

  (30)[美]弗雷德:《藝術與物性》,張曉劍、沈語冰譯,江蘇美術出版社,2013年版,第49頁。不過,弗雷德這一番論述幾乎就是前文所引格林伯格《走向更新的拉奧孔》一文結尾部分所述觀點的翻版。所以,也難怪格林伯格會在《現代主義藝術·后記》中十分不滿于一些闡釋和批評他的人,直指他們誤解了他的方法和觀點。

  (34)丹托曾談道,雖然20世紀是一個“宣言時代”,各流派都在宣言中宣告自己掌握了藝術的基本秩序與真理,但是這種宣言卻一個接著一個,大有層出不窮之勢。藝術的發展只有到了自我意識明確的階段,才能明白,所有這些曾占一席之地的流派掌握的不過都是局部的真理,而從本質角度看,藝術仍然是不變的。按照黑格爾模式來解釋,所這些流派自認為掌握的真理不過是種“意見”,是絕對真理的顯現。“不論何時何地,藝術的本質是超歷史的,但是這個本質卻必須借由歷史才能顯現出來。”([美]丹托:《在藝術終結之后》,林雅琪、鄭惠雯譯,麥田出版社,2004年版,第59頁。)

  (36)(37)[美]格林伯格:《現代主義繪畫》,沈語冰編著:《藝術學經典文獻導讀書系·美術卷》,北京師范大學出版社,2010年版,第276頁,第276頁。

  (40)查爾斯·哈里森在《自制美學》的“序言”里談道:“如果格林伯格說自己有權評論藝術,那是因為他能夠對自己的藝術反應負全責,能夠對自己體驗基礎上產生的觀點負全責。一旦他發表的作品得到應有的重視,大家會清楚地看到,這位評論家之所以具有權威性,不是因為市場賦予他什么權力,而是因為他直截了當地表述自己的藝術感受,因為他的理論很有力量,發人深省,因為他的觀點清楚,中肯。”([美]哈里森:《序言:藝術判斷》,見[美]格林伯格:《自制美學》,陳毅平譯,重慶大學出版社,2017年版,第13頁。)

  (41)Ian McLean,"Modernism and Marxism,Greenberg and Adorno",see Australian Journal of Art,7:1,1988,p.99

  (42)[美]諾埃爾·卡洛爾:《大眾藝術哲學論綱》,嚴忠志譯,商務印書館,2010年版,第40頁。

  (43)二者不僅共享了相似的時代氛圍、思想語境、藝術場景和政治立場,而且因緣際會,阿多諾流亡美國期間(1938-1949)曾與格林伯格同時供職于哥倫比亞大學,有著現實接觸。二者辦公室相去不遠,不僅相識,而且有思想上的交流。格林伯格曾談道:“我對他(阿多諾)充滿敬意……我們在很多方面觀點相同。他為美國猶太協會工作,我在《評論》雜志工作,我們的辦公室在一起,為之奮斗的事業也相同。”(參見[法]馬克·吉梅內斯:《當代藝術之爭》,王名南譯,北京大學出版社,2015年,第69頁。)從文本看,阿多諾不僅引用了格林伯格的觀點,而且二者的藝術觀念、論述邏輯和問題框架,都有諸多契合之處。如他在《新音樂的哲學》的《序言》(1948)中,明確提到格林伯格將全部藝術劃分為媚俗藝術和“前衛藝術”。([德]阿多諾:《新音樂的哲學》,曹俊峰譯,中央編譯出版社,2017年版,第120頁。)

作者簡介

姓名:常培杰 工作單位:中國人民大學文學院

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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