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影人年譜與中國電影史研究
2020年02月28日 23:33 來源:《當代電影》(京)2019年第1期 作者:李道新 字號
關鍵詞:年譜;影人年譜;電影史研究;中國電影;歷史敘述

內容摘要:年譜是中國獨有的述史體裁和治學方法。

關鍵詞:年譜;影人年譜;電影史研究;中國電影;歷史敘述

作者簡介:

    作者簡介:李道新,北京大學藝術學院教授。

    關鍵詞:年譜;影人年譜;電影史研究;中國電影;歷史敘述

    內容提要:年譜是中國獨有的述史體裁和治學方法。從年譜學與影人年譜的角度進入中國電影史研究與中國電影的歷史敘述,不僅是為了在電影史研究中傳揚中國史學的優良傳統,以此克服當下學術領域里反復出現的主觀化和情緒化弊端,而且是為了以更加勤苦、謹嚴的姿態和客觀、翔實的方式進入中國電影的歷史現場和本土語境,在最大限度還原社會歷史面貌和體認影人生命軌跡的過程中,為中國的電影史研究提供必要的知識積累和價值導向,并為重述中國電影史以及構建“中國電影學派”奠定不可或缺的學術基礎。

 

  年譜是“紀傳”和“編年”二體史書的演變和發展,是中國獨有的述史體裁和治學方法;作為中國史學的優良傳統和珍貴遺產,年譜學既受到歷代學人的重視,也引發當下學界的關注。無論全祖望的“年譜之學,別為一家”之說,還是夏承燾的“誠史學一長術”之論,甚或胡適的“最好的年譜,可算是中國最高等的傳記”之判斷,均曾對年譜和年譜學的人文價值和學術地位予以高度評價①;最近一些年來,年譜編撰也大有從“隱學”變為“顯學”的趨勢。其中,上海交通大學出版社出版的“晚清人物年譜長編系列”和“民國人物年譜長編系列”,已成研究晚清民國時期重要譜主生平、思想、著作和業績“最全面”“最準確”“最客觀”的基本資料②;在中國當代文學研究領域,為了促進學科本身的“歷史化”或“經典化”工程,年譜編撰及相應的年譜問題也提上了議事日程。③

  應該說,中國的年譜和年譜學,從宋代初興,到清代極盛,再從近現代梁啟超、胡適的大力倡導,到當下文史學界部分學者的身體力行,均為人物研究及其歷史書寫奠定了較為堅實的基礎④;并試圖在嚴謹、客觀、全面、規范等原則的基礎上,通過選擇、甄別、考證、校勘與裁剪、補遺、核實、辨偽等多種方法,從“年經月緯”的記述方式和“述而不作”的文體特征,逐漸演變為一種集文獻和史料的“還原”與思想和識見的“建構”于一體的研究范式,日益呈現出中國學術的內在發散性和長遠生命力。

  將年譜學和影人年譜引入中國電影史研究和中國電影的歷史敘述,或者說,在已有的影人年譜和編年史述基礎上,重新思考年譜學和影人年譜之于中國電影史研究和中國電影的歷史敘述,不僅是為了在電影史研究中傳揚中國史學的優良傳統,以此克服當下學術領域里反復出現的主觀化和情緒化弊端,而且是為了以更加勤苦、謹嚴的姿態和客觀、翔實的方式進入中國電影的歷史現場和本土語境,在最大限度還原社會歷史面貌和體認影人生命軌跡的過程中,為中國的電影史研究提供必要的知識積累和價值導向,并為重述中國電影史以及構建“中國電影學派”奠定不可或缺的學術基礎。

  一、中國電影史研究中的影人評傳、編年史述與年譜意識

  顯然,兼有電影學與歷史學雙重品格的電影史學,可以在理論和方法上跟年譜與年譜學建立相應的關聯性;作為近現代中國歷史研究的一部分,中國電影史研究更需要在觀念、范式和撰述等方面傳揚年譜與年譜學的優良傳統,使其成就為一種既有開放的世界眼光又具獨特的中國氣質的學術構型。

  較具年譜意識的中國電影史研究,始于1960年前后由程季華參與創辦并擔任編委的《中國電影》(后改為《電影藝術》),并在其組織的“中國電影藝術史”項目中提出了相應的研究構想。遺憾的是,由于政治風向異動、時代風云變幻,“中國電影藝術史”最終“未能實現”(沒有撰寫完成);在述史體裁和治學方法上,程季華主編的《中國電影發展史(初稿)》(1963)雖然取得了重大成就,卻也無法將中國特色的年譜和年譜學堅持到底。⑤

  1957年7月16日是中國電影事業“拓荒者”鄭正秋逝世二十二周年祭日,蔡楚生以“后學”身份及對鄭正秋“致其景慕”的心情發表文章,對鄭正秋的生平進行了“簡單的記述”,并以自己的“一得之見”,對鄭正秋的部分作品“試著”提出了一些“個人的看法”。⑥值得注意的是,為配合這篇重要的紀念文章,同期《中國電影》登載了一份鄭正秋工作年表。⑦一“文”一“表”,體現出明確的年譜編撰意識和年譜學影人研究思路。其中,《鄭正秋電影工作年表(初稿)》從1913年鄭正秋26歲時“參加美國人依什爾經營之亞細亞影片公司,編寫《難夫難妻》電影劇本,并與張石川合導該片,完成后脫離公司”開始,至1935年鄭正秋48歲病逝后“10月遺作《兄弟行》劇本,發表于《電影生活》第4號”為止,以鄭正秋的電影活動為中心,年經月緯,完全述而不作;刪繁就簡,卻又一目了然。所有編導影片及其相關述行,也都沒有任何“本事”、評論或觀點摘要,確實是一部相當謹嚴客觀而又簡明扼要的影人年譜,跟蔡楚生文章相互參閱,具有不可替代的史料價值。

  頗有意味的是,在不到四年的時間里,《電影藝術》發表悼念梅蘭芳的相關文章及梅蘭芳電影活動年表時,從“文”到“表”,均開始呈現較強的“論”“作”色彩。袁文殊指出:“作為一個舊社會的藝人,在那魑魅魍魎的環境中,歷盡艱險,最后找到一條共產主義的光明大道,并成為一個共產黨員的經歷是并不平坦的,而梅蘭芳同志卻在這方面作出了榜樣。”⑧直接將梅蘭芳尋找“共產主義的光明大道”作為行文線索,可謂主題先行的模板;年表雖然沿襲“年經月緯”的方式,但不再標識譜主年齡;具體措辭中,客觀描述與主觀判斷相互交織,難免“為尊者諱”的弊端。⑨

  正因愈益激烈的政治動向和時局嬗變,程季華的“中國電影藝術史”構想無法實現。據程季華憶述,20世紀50年代末至60年代初,程季華即選定趙丹、鄭君里、沈浮、蔡楚生等四位有“很高藝術成就”又“各有特點”的著名電影藝術家,計劃針對他們的每部影片寫一篇關于創作經驗和藝術成就的“采訪文章”,“按照年代順序進行排列”,將來還可以寫他們的“評傳”,并為“中國電影藝術史”積累資料,可惜該計劃沒有完成。⑩

  實際上,在主編《中國電影發展史(初稿)》過程中,程季華已經意識到“搞史學研究應該先編史料再寫書”,而且對“史料收集”擁有“一整套很完整的思路”;但1958年開始的全國“大躍進”運動,把這個順序“顛倒”了,于是只能一邊整理史料,一邊趕緊寫書。包括夏衍、陳荒煤和蔡楚生等在內的相關領導者,也把審閱的重點放在“大綱”和“分期”等涉及政治意識形態和電影史觀的宏觀層面。(11)在以“作”代“述”、以“論”代“史”的時代,中國史學中的年譜與年譜學傳統,并未如其所愿地延展到《中國電影發展史(初稿)》里。盡管現在看來,《中國電影發展史(初稿)》仍是一部在中國早期電影的史料和文獻方面做出開拓性貢獻的、具有經典意義的電影史巨著,特別是第一、二卷所附1905-1949年《影片目錄》,可見撰著者之一邢祖文付出的巨大心力,其間蘊含的年譜意識和年譜學方法,對啟迪后學者,可謂功不可沒。(12)

  改革開放以來,中國電影史研究也伴隨著電影理論與批評的轉型,進入一個觀念變革、視野洞開的歷史時期;經過40年來幾代電影史學者的努力探索,在人文社科的外在影響及電影學界“重寫”電影史的內力驅動下,中國電影史研究取得明顯的進展。正是在這樣的背景里,文獻的發掘和史料的整理,以及作為述史體裁和治學方法的編年史、紀傳體和年譜研究,也逐漸得到中國電影史學界的關注和重視。其中,《中國電影年鑒》的問世(始于1981年)、“中國電影家列傳”(始于1982年)、“中國電影導演系列”(始于2002年)與“中國電影家傳記”(始于2005年)等叢書的印行、中國電影人口述歷史項目(始于2008年)的展開,以及影人著述言行的結集、各種電影方志的匯編、各種電影史料與電影史著的出版,等等,都在一定程度上推動著影人評傳與電影編年史在中國電影史研究領域的深化,為即將展開的影人年譜與電影年譜學研究奠定了重要的基礎。

  由“中國電影家傳記”叢書編委會組織、程季華主編的中國電影家(包括于敏、嚴寄洲、謝鐵驪、秦怡、陳荒煤、徐桑楚、錢筱璋等)“傳記”或“自傳”,作為一項“長期選題”和“民族電影學術工程”,力圖“過濾”和“補正”電影歷史,并將“積累”電影研究史料作為叢書目的,其學術價值顯然不同于一般的明星傳記和影人評傳。(13)雖然在體例上,該叢書在出版前言里要求“既有一定的學術性,又具有較強的文學色彩”,但少數影人傳記或自傳仍然顯示出較強的年譜意識和史學品質。在徐桑楚“口述自傳”后記中,編著者石川表示,協助徐桑楚撰寫口述自傳并沒有想象的那么“輕松”,因為自己把這次寫作看成是一種“歷史敘述”,因此,對史料的“準確性”要求“比較嚴格”;除了“口述實錄”之外,還要翻閱大量的史料進行“查證”和“核對”,并“補充”一些基本的歷史背景和風物掌故等等。(14)遺憾的是,迄今為止的影人評傳,大多數并沒有秉持明確的年譜意識,也不具備嚴格的史學品質;一部分影人評傳或明星傳記,更難免主觀臆想、穿鑿附會甚至夸飾戲說之嫌。

  跟影人評傳一樣,電影編年史也是瑕瑜互見。由國家廣播電影電視總局電影事業管理局黨史資料征集工作領導小組組織、陳播主編的《中國電影編年紀事》各卷(2005)與中國電影圖史編輯委員會主編的《中國電影圖史(1905-2005)》(2007),是迄今為止最具編年史和年譜意識的中國電影史著述。(15)《中國電影編年史》分為“總綱卷”“綜合卷”“電影制片卷”和“電影發行放映卷”,全部采用編年體,試圖按照時間順序,對中國電影史里的重大事件進行概要記述,可謂集中國電影編年之大成,具有非常重要甚至不可取代的史料價值。當然,作為一部“忠實地記載在中國共產黨的領導下,中國進步電影文化和社會主義電影文化的發展歷史”的電影編年史,也會自然呈現明確的黨派立場和有意的選擇重點,《中國電影編年紀事》對民國時期電影的觀照,尤其是對這一時期特定階段和特定地域的電影狀況,較為缺乏理解或者直接付諸闕如;而每年所紀之“事”,從年代背景到具體史料,也往往偏向于軍事、政治和外交等宏觀動向及其政黨意識形態,不可避免地沖淡了編年紀事的歷史、文化和思想內蘊,不能有效地面對中國電影史本身的豐富性、復雜性甚至矛盾性;從撰述體例分析,《中國電影編年史》雖然以“編年史”名之,但還不能算真正的編年史。

  相較而言,由海峽兩岸電影史學者共同組成編輯委員會,程季華、李行和吳思遠擔任編委會主席,凝聚中國大陸、臺灣和香港三地影人學者的企盼和心血的《中國電影圖史(1905-2005)》,既是第一部“完整地將三地電影發展歷史匯總記載”和“用圖像方式記述中國電影發展歷史”的中國電影史,(16)更是一部相對明確地采用編年式歷史寫作、并試圖以交流協商和求同存異的方式消弭意識形態障礙的“大中國電影”史著。著作中的兩千七百多幅各類圖片,配合“大事記”“影片目錄”“重大事件或現象的描述”“史料摘錄”“重要人物小傳和年表”以及“重要影片簡介”等文字內容,試圖全景式地記錄中國電影一百年來的發展歷程。按圖史序所言,編撰中盡可能地貫徹“客觀公正”的原則,打破傳統“史論”偏重于主觀論斷的問題,而強調對歷史“原態”的展示;撰寫文字側重于“客觀記述”文體,或“直接摘錄”原始文獻,避免主觀評論;還特別注意收錄一些被“正史”所忽略但在當時轟動社會并對電影發展產生了一定影響的“逸聞軼事”,力求最大程度地“還原”中國電影發展的歷史面貌。誠然,《中國電影圖史(1905-2005)》的成就有目共睹,以編年形式“還原”中國電影歷史的努力更是無可厚非,但也帶來一系列值得深入探討的問題:盡管每一年的撰述中均有“重要人物小傳和年表”,但在這種以“紀事”為中心的電影史里,影人的“重要性”及其心路歷程仍然無法呈現;編年雖然可以相對客觀并最大限度地留存史實,但無法有效建立人與人、事與事之間的關聯性,更無法在海峽兩岸電影之間尋求內在的一致;當大量相關的圖文“匯總”在編年的脈絡之后,“知識”的累積仍然無法替代“價值”的訴求,一部電影史所追求的更高的史學目標在哪里?

作者簡介

姓名:李道新 工作單位:北京大學藝術學院

職稱:教授

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