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電影院里的“非人” ——重思“電影之死”與“人之死”
2020年02月29日 23:12 來源:《文藝研究》(京)2018年第20188期 作者:吳冠軍 字號
關鍵詞:電影;媒介傳播;電影視角

內容摘要:“電影之死”與“人之死”是過去半個多世紀兩大平行思想主題。

關鍵詞:電影;媒介傳播;電影視角

作者簡介:

    作者簡介:吳冠軍,華東師范大學政治學系暨中國現代思想文化研究所。

    內容提要:“電影之死”與“人之死”是過去半個多世紀兩大平行思想主題。電影本身是一個致力于將人變成“非人”的裝置,而電影院里存在著兩類不同的“非人”。經由從電影時間、電影視角、電影場域三個角度對電影的內核進行系統性重新考察,我們看到,當進入電影院后,人從其熟悉的現實生活中被“隔離”出來,暫時進入一種幽靈性場域,在這個場域中,觀影者在兩種意義上被“崇高化”:他/她既有可能徹底成為導演“魔棒”下的“上帝”,也有可能遭遇拉康所說的“真實”,從而成為異形性的主體。

    標題注釋:本文為中央高校基本科研業務費項目華東師范大學人文社會科學青年跨學科創新團隊項目“歐陸前沿思想研究”(批準號:2018ECNU—QKT012),北京市社會科學基金項目“西方電影哲學研究”(批準號:17YTA004)成果。

 

  電影自問世到今天,被宣布“死亡”至少有過八次①。與此同時,自20世紀60年代福柯的名作《事物的秩序》②到當代波濤洶涌的“后人類主義”,人——現代性意義上理性、自主的人,被宣布“死亡”亦已多次發生。換言之,“電影之死”與“人之死”,在過去半個多世紀成為了兩大平行的思想主題。

  我在這里旨在讓這兩個平行主題直接發生一個交叉,進而提出如下命題:電影本身將“人”(理性—經濟人)從其自身中拉出的努力,意味著致力于開辟一個幽靈性場域,在其中“非人”得以顯現。

  一、德勒茲的限度:從電影時間到電影視角

  首先值得提出如下問題:電影院里的兩個小時,對于一個人究竟意味著什么?這個問題乍看上去平淡無奇,但對它的思考卻能夠使我們捕獲電影對人(及其存在)的根本性改造。在這段時間內,人變成了在黑暗封閉空間內無法自由走動、除了銀幕外無法再看別的事物的觀影者。在蒙太奇剪輯出來的影像—敘事中,觀影者以刺破諸種時間—空間的物理規則的反現實(超現實)方式,兩小時沒有間歇地接收從銀幕“涌”向他/她的各種信息。

  電影不同于電視劇的根本之處就在于,前者必須把所有要提供給觀眾的信息凝縮在兩小時這個時間框架內,是故對于導演(尤其是偉大導演)而言這里面的每一分鐘在傳遞信息上都極其珍貴。于是,電影是一種極其獨特的媒介,通過該媒介傳播的電影信息同日常信息具有本體論的區別。人并不只是在看電影時進入另外一個世界,更關鍵的是,當坐進電影院這個黑暗空間后,人實際上就踏入了一個全然不同的時間維度中,一百二十分鐘內獲取的信息量足以制造高強度“暈眩”。電影信息的本體論特征在于:(一)電影信息可以在極短時間內超出一個人在其日常狀態下經年累月才能獲取的信息量;(二)它以結晶化的方式,疊存于蒙太奇式的“脫臼的”電影時間中。換言之,觀影者的“暈眩”一方面來自于極短時間內接收極大量信息,另一方面還來自于他/她在電影時間中每一刻獲取的任何信息都具有年代學意義上的不確定性,過去、當下、未來不再呈現線性結構,觀影者只能以疊存的方式接收信息(譬如銀幕上剛出現的內容可能還未發生)。在“結晶”和“脫臼”的意義上,電影院中的時間被空間化了。

  使電影成為電影的一個特定的技術—藝術內核,便是蒙太奇,這一點早已由愛森斯坦等人所反復指出,而電影時間便是通過蒙太奇成為可能。巴贊精到地將蒙太奇闡釋為“影像在時間中的一種制序”,它“創造出一種意義,該意義并不屬于影像自身,而是完全源自圖像的并置”③。這種并置使得時間被空間化。創作者將已拍攝的影像以某種方式創造性并置,這就是對時間的(重新)制序。在哲學層面上,蒙太奇使得銀幕上那些可見的運動—影像具有指向一個整體世界的能力:攝像機拍攝下的運動—影像中的一小段,被以蒙太奇剪輯的方式連接到運動—影像中的另一小段上,這導致了那兩段影像前后的所有影像都以虛擬的方式被納入電影時間中,直到無限。換句話說,沒有被剪進去(甚至沒有被拍下來)的影像并非不存在,它們虛擬地存在于影片的時間結構中。在電影時間中,每個具體的影像之運動都標識了整體世界之運動。正是在這個意義上,電影的兩個小時足以收納整個世界。用德勒茲的話說就是:“通過諸種連續性、剪輯、虛假連續性,蒙太奇決定整體。”“蒙太奇是這樣一個操作,它使得諸運動—影像從它們那里釋放出整體,即關于時間的影像。”④

  德勒茲非常形象地用“晶體—影像”一詞來描述純粹的電影時間:過去、當下與未來在蒙太奇化的電影時間中變得可彼此疊存與互換,形成一種“晶體結構”,在該結構中想象與真實變得不再可以區分,結晶成德氏所說的“虛擬之域”⑤。德勒茲對于“虛擬”一詞的使用承繼自普魯斯特,即指同時在過去和未來中持續存在但始終未能被實現的真實。因此,虛擬是先驗的,也就是說,是現實經驗之可能性的諸種狀況。對于電影而言,沒有在銀幕中以運動—影像呈現自身的所有影像,就是處于虛擬狀態,德勒茲稱為時間—影像。運動—影像是經驗性的、被實現了的(呈現在銀幕上),而“時間—影像不再是經驗性的,它是‘先驗的’(在康德所賦予該詞的意義上):時間是脫臼的,并在純粹狀態中呈現自身”⑥。

  德勒茲所分析的“時間—晶體”揭示了電影時間那可將無限收納其中的哲學結構。對于德氏而言,巴贊所提出的“什么是電影”之問,與“什么是哲學”之問,實是同一個問題,因為電影時間就是“哲學時間”,是純粹的時間,“一個并不排除過去和以后的宏偉的共存時間,它將過去和以后疊放在一個地層學秩序中”⑦。在德勒茲這里,純粹的時間(電影時間、哲學時間)乃是“同時的時間”,線性的歷史被懸置。電影時間的晶體結構先驗地、虛擬地使影片敘事(歷史)具有無限多的可能性:不同的剪輯能夠極大地影響影片敘事,任何一部電影在結構上都可以有無限的版本(各國上映版、導演剪輯版、藍光發行版……)。

  德勒茲盡管用時間—晶體闡釋了電影時間的哲學結構,然而這個結構是如何具體地帶給觀影者以那種可以相當于日常生活的幾生幾世的觀影體驗呢?換言之,電影時間如何具化為關于時間的電影體驗呢?德勒茲將自己的哲學形容為“先驗經驗主義”:先驗(純粹時間)的無限需要通過經驗主義的方式來將虛擬“實現化”為現實。這就是說,電影時間的晶體結構仍需在具體的電影作品中被轉化為觀影者對電影時間的“暈眩”體驗。這個轉化過程意味著時間—影像(對純粹時間的直接呈現)仍然不得不在具體電影作品中被下降回到運動—影像(對純粹時間的間接表征)。但問題在于,在一個具體的電影作品中,即便再蒙太奇化、再疊存,如昆汀·塔倫蒂諾(Quentin Tarantino)的作品《低俗小說》(Pulp Fiction,1994)、克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan)的作品《記憶碎片》(Memento,2000),電影時間也不可能是徹底“脫臼的”,那么在非純粹的、具體的電影作品中,電影時間究竟如何得以呈現自身的呢?

  我要提出的是,德勒茲兩卷本《電影1:運動—影像》《電影2:時間—影像》,實際上正好對應了兩種電影時間:蒙太奇化的電影時間(兩小時)和純粹的電影時間(無限)。被用來積疊出影片敘事脈絡的每一個影像(運動—影像),通過蒙太奇,同時指向一個關于時間的影像。這個影像“必須是一個間接的影像,因為它從諸運動—影像和它們諸種關系中推斷出來”⑧。換言之,它無法在銀幕中被直接看到,但在兩小時的蒙太奇化電影時間中,每個運動—影像都“實例化”地收納了無限的晶體—影像(時間—影像)——過去、當下、未來都是晶體—影像中的“層”(地質學意義上的地層),以結晶方式層積、疊存,構成純粹的電影時間。我們通過并只能通過觀影的兩小時(蒙太奇化的電影時間)來充滿“暈眩”地遭遇純粹的電影時間。電影時間的這種雙層構型(兩小時+無限),就構成了電影的哲學內核。

  然而,為什么我們在大多數電影作品中能夠在“暈眩”中看完整部影片而沒有感到被拉進不同時間維度里可能產生的強烈不適呢?正是在這里,我要引入齊澤克的“卑污性補充”(obscene supplement)概念⑨,以此來進一步提出如下命題:德勒茲沒有談及的是,先驗的(哲學的)電影時間總是由上帝式的(神學的)電影視角所卑污性地加以補充的。這種補充之所以是“卑污的”,因為它帶來的是一種由幻想所支撐的快感。對于導演而言,“改組”人的時間體驗的關鍵手段便是“改組”人的視角:在電影院中,觀影者能夠頻繁占據導演給他/她開啟的“上帝視角”,而這種洞窺全局的視角從來都是幻想性的,伴隨卑污的快感而來。正是這種快感,使觀影體驗遠勝于人在日常現實中的體驗。如果兩個小時內觀影者只是遭遇蒙太奇式的剪輯,遭遇高度結晶化的時間,那么他/她無可避免地將會因無法處理那整個世界的信息而迷失其中,感到茫然失措,看不下去,甚至“暈眩”到嘔吐。電影視角恰恰是暢快體驗電影時間的“卑污伴侶”。電影時間(哲學時間)通過電影視角(神學視角)得以具化,在該過程中人成為“非人”(“上帝”)。于是,電影時間對無限的收納,在具體的電影制作中被取代為電影視角對無限的承諾。

  電影視角是如何將人的視角“改組”成一種卑污的神學視角?首先,電影通過攝像機鏡頭的“機械眼”制造出一種純粹的客觀視角。電影沿用戲劇的“第四堵墻”設置,亦即所有演員都不會看鏡頭,其功用就是有效地制造觀影者的客觀視角。這種純然客觀視角,在現實生活中除偷窺狀態外,全然無法達致。是故,電影院中的觀影者皆結構性地處在窺私(scopophilia)與窺視(voyeurism)的位置上。當這種純然客觀視角通過蒙太奇剪輯以及畫外音、字幕等技術方式而上升到全局層面時,就成為電影能夠獨特提供給觀影者的上帝視角。在現實生活里,這樣的“非人”視角是完全不可能的。觀影者在電影院中所獲得的這種獨特的、純然客觀的“上帝”視角,就是電影的神學內核。

  我要提出的論題是:電影將人不斷吸引進電影院、讓他們陷入“迷影”(cinephilia)的魔性力量,正是源于電影的神學內核(電影視角)對哲學內核(電影時間)的卑污性補充結構。這種補充帶來以下兩個關鍵效果:(一)通過反復開啟全局性的“上帝”視角,電影使得觀影者得以有效地在極短時間獲取超大量信息;(二)更為關鍵的是,電影信息不僅量大,而且絕對可靠(節省下現實生活中對存疑信息進行驗證的時間)。導演握在手中的最大一支“魔力棒”就是觀影者對鏡頭所開啟視角的絕對信任。阿爾托曾寫道:“刺進事物核心的鏡頭,創造出它自己的世界,也或許可以說,電影取代了人的眼睛,它替眼睛思考,替眼睛過濾這個世界。”⑩借由阿氏的這段論述,我們可以定位電影視角對觀影者的一種獨特的支配性力量:電影不只是“取代了人的眼睛”,而且“替眼睛思考,替眼睛過濾這個世界”。而電影之所以能做到后者,便是因為觀影者時刻處于對電影視角之客觀性的絕對信任中。

  電影視角對觀影者的這份支配性力量,是徹底卑污性的:(一)這份支配是絕對的、總體性的,觀影者無從擺脫(除非不看電影);(二)這份支配并不誠實,代之以揭示自身,它將自己隱藏在絕對客觀性中。榮獲2001年奧斯卡最佳影片、最佳導演、最佳改編劇本等多項大獎的《美麗心靈》(A Beautiful Mind),讓我們可以清晰地觀察到電影視角之卑污性。這部傳記片的傳主是那位被同時貼上“天才數學家”與“精神分裂癥患者”標簽的納什,而導演朗·霍華德(Ron Howard)正是利用電影視角的魔力,成功地把“瘋狂”平滑地轉變成“美麗心靈”,進而把“瘋人瘋語”變成不但為現實所接受、并且為主流所歡呼的英雄敘事。在影片中,扮演納什大學室友、特工頭目以及室友侄女的演員,同其他演員一樣“正常地”出場;銀幕上沒有任何暗示或區別,以表明那位室友跟納什的其他幾位大學時代的重要朋友有什么“質”的不同。而待影片已過泰半后,觀眾才被突然告知,這幾個角色只是納什頭腦中的“幻象”……當電影視角被用于確證納什之所見所感時,納什之瘋狂(“非人”)變成可以徹底為理性所“理解”。換言之,溢出現實的“非人”被平滑地拉回現實軌道,甚至變成英雄人物,這恰恰是通過反現實的“非人”方式——“上帝”式電影視角。電影的神學內核使得電影院成為抹平現實中各種深淵性的溢出(溢出“符號性秩序”)的卑污通道。

作者簡介

姓名:吳冠軍 工作單位:華東師范大學政治學系暨中國現代思想文化研究所

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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