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論藝術品成立的條件及對“物”的超越
2020年02月29日 23:46 來源:《四川戲劇》(成都)2018年第201810期 作者:陳旭光 字號
關鍵詞:藝術品;成立條件;慣例;物;器具;技巧;超越性

內容摘要:本文在藝術概念擴大、藝術品認定越來越復雜的現代藝術發展背景下,從追問藝術或藝術品是什么轉向研究藝術品之成為藝術品的條件。

關鍵詞:藝術品;成立條件;慣例;物;器具;技巧;超越性

作者簡介:

    作者簡介:陳旭光,北京大學藝術學院副院長,教授,博士生導師。

    關鍵詞:藝術品;成立條件;慣例;物;器具;技巧;超越性

    內容提要:本文在藝術概念擴大、藝術品認定越來越復雜的現代藝術發展背景下,從追問藝術或藝術品是什么轉向研究藝術品之成為藝術品的條件,主要從藝術品存在的時間、處身的空間以及藝術品主體(包括創作主體與接受主體)三個方面進行,并從藝術品與物的關系的角度,論述了藝術品對于“物”的超越及其表現。

 

  藝術在藝術品中現身。

  ——海德格爾

  藝術,意味著對象被轉變成了形式。

  ——恩斯特·卡西爾

  一、藝術品:何時?何地?何人?

  關于藝術品,首先遇到的必然是藝術品的界定或認定的問題,正如馬戈利斯認為的,“迄今為止,美學家們都在嘗試著對何為藝術品加以界定”①。這一問題也許屬于19世紀末20世紀初以來日新月異、新潮疊起的現代藝術實踐對于主要建基于古典形態或浪漫形態的藝術實踐之上的美學與藝術理論提出的重要新難題之一。

  一個顯而易見的事實是,現代藝術實踐使得所謂藝術品的范圍越來越大,似乎一切物質材料都可以成為藝術構成手段——甚至根本無須加工、變形和創構,其本身就可以是藝術品。

  的確,當杜尚主張用現成的物品去代替藝術品,并在博物館中展出一個倒置的便池,而又命之以《噴泉(泉)》的優美名字時;當奧爾頓伯格把一張真的床搬進藝術博物館的時候;當約翰·蓋奇“創作”出所謂的鋼琴曲《四分三十三秒(4—33)》(內容是要求演奏者出場,在鋼琴前翻開樂譜,把手放在琴鍵上,靜坐四分三十三秒而不置一音)時;當荒誕派戲劇《等待戈多》等在臺上上演,演員們莫名其妙地做些瑣碎、無聊、甚至萎瑣不堪的動作舉止,講些語無倫次、文不對題的“臺詞”,無盡地等待著他們和我們都不知為何物的戈多而戈多又永遠不來時;當羅伯特·史密森在美國猶他州的大鹽胡旁邊用推土機堆成一個螺旋型的石頭堤而創作出名為《螺旋型的防波堤》的“大地藝術”時;當雕刻家克利斯托在澳大利亞海岸用100萬平方英尺的塑料布和35英里長的繩子,把海岸包起來而宣稱這就是他的作品時;當中國的新潮美術家們以在美術館里孵小雞、洗腳、賣蝦和槍擊自己的繪畫作品而為“行為”性的藝術作品時,當徐冰用海量的監控影像拼貼成一部叫《蜻蜓之眼》的“電影”的時候……

  藝術與丑、藝術與生活、藝術與非藝術、藝術品與物品的界限仿佛真的消失殆盡了。正如丹尼爾·貝爾感嘆的那樣,“新的情感打破了一切流派風格并且否認藝術與生活之間有任何差別。過去,藝術是一種經驗,現在,所有的經驗都要成為藝術”。我們還不妨說,所有的想象、意念、觀念都要成為藝術。

  古典美學和藝術理論曾孜孜不倦地為藝術品尋找一種終極性的、似乎能一語道破本質的普遍性特征,理式、“理念”也罷,“黃金分割律”式的“和諧”、“優美”也罷,“崇高”與“悲劇”也罷,“文質彬彬”的平衡與“中庸”也罷,在今天都已不再“放之四海而皆準”。

  與此相應,20世紀以來對藝術問題之探索的一個重要轉向是,從對藝術本質(如傾向于從世界客體的維度入手的摹仿論、反映論、再現論或傾向于從主體入手的表現論等)的形而上的探究,或對藝術作品形式構成的本體論探究(如形式主義、結構主義文論等形式本體論),轉向對藝術品發生或成立的條件的實在論的或現象學式的探究。

  一言以蔽之,從追問藝術或藝術品是什么轉向追問“何時?”、“何人?”、“何地?”藝術品才是藝術品。

  納爾遜·古德曼在他的《何時為藝術》中毫不留情地否定了“什么是藝術”問題的有效性。在他看來,關于什么是藝術品這個問題的提法本身就有問題,關鍵的問題不是追問哪些東西是藝術作品,而是要問某物何時何地才成為藝術。藝術品都是在某種特定的時空條件下才成為藝術品的,這種特定的時空條件一旦喪失,藝術品就不成其為藝術品。例如,一塊石頭或一件什么人工制品,當它在路邊不為人注意或僅作為器具呈現其使用價值時,就不是藝術品。而當置于美術館或藝術博物館中作為觀賞對象時,就成了藝術品。他解釋說,“在公路上,一塊石頭通常不起任何象征功能,但在藝術博物館里,它則例證了它的那些物質(形狀、色彩、結構)的確定性。”反過來說,即使是一幅經典如倫勃朗的名畫,當它被用來做其它非觀賞性的用途……比如當屏風時,也不再是藝術品。因而,世界上并不存在一種可以無條件地被稱作為藝術作品的東西,我們也沒必要討論什么是藝術品這樣的問題。而只需討論一件物品什么時候可以通過例證而成為藝術品。

  在古德曼的產生了重大影響的藝術理論著作《藝術語言》中,古德曼認為藝術是一種具有特殊認識意義的符號體系。如果你不懂得某種藝術所屬的符號體系(即書名所述的“語言”,作者曾解釋書名說,“在我的書名中,‘語言’可以由‘符號體系’來代替。”②),你也就根本不可能理解這種藝術。

  在我看來,古德曼關于藝術是一種具有特殊意義的符號系統的觀點,似乎與他對追問藝術的“何時?”“何地?”才成為藝術品的觀點相矛盾。正是這種矛盾,使得古德曼從追問藝術品成立的條件——“何時”“何地”入手,最后又把根本原因歸結到藝術品形式的客觀性——這幾乎是又回到從藝術作品的共同性的功能和結構的角度對以上本質之探求的形式主義的老路上來了。

  從“何人”的情況看,這里的“人”其實可以分作為兩個向度,一是重作為創作主體的“人”,一是重作為接受主體的“人”。

  重創作主體主要從主體方面來為藝術品定性,如在西方現代藝術理論界廣有影響的美國藝術理論家喬治·迪基的藝術“慣例論”(Institutional theory)就是把對藝術品界定和認定的客觀條件(何時、何地)轉向人的主體的主觀條件。他主張,“一件藝術品就是某人說我叫這個東西為藝術品的客體”。迪基認為一件藝術作品必須具備兩個最基本的條件:(一)它必須是件人工制品;(二)它必須由代表某種社會慣例的藝術界中的某人或某些人授予它以鑒賞的資格。第二個條件又包含了四個方面的含義:(1)代表一種對人工制品起作用的慣例;(2)授予人工制品以藝術作品的資格;(3)作為藝術品候選者的存在物;(4)鑒賞。

  至于“慣例”,迪基是這樣解釋的,慣例是“每一門類系統為了使該門類所屬的藝術作品能夠作為藝術作品來呈現的一種框架結構”,“慣例是由藝術界的實踐活動來決定的,藝術界的工作在一種常規的實踐水平上執行,這種活動仍然是種實踐活動并由此制定了一種社會慣例”③。也就是說,人們通常都是按照藝術慣例來給藝術下定義的。慣例包括環境的因素(如舞臺和劇場及畫廊、博物館等場所設備)、觀眾的因素(按慣例把藝術當藝術看)、藝術家的因素等。其中最重要的是藝術家,或者說是以藝術家為中心的一個藝術界,他指出,“作為藝術作品審美特征的來源并能對這種審美特征作出說明的首要慣例和次要慣例是藝術界”。

  那么,一件人工制品怎樣才能被人(多為藝術界的權威人士)授予了藝術品的資格呢?迪基認為,當一件人工制品被掛于藝術博物館中,一個戲劇在劇場中演出,就是藝術品得到承認而進入慣例的征兆。

  藝術活動(就如同語言一樣)的確有一種慣例性,某些規范是古已有之,約定俗成的,這個“慣例”其實是一種文化積淀和承傳所致的約定俗成,因而可以說藝術在很大程度上是一種受特定的文化背景所支配的慣例性活動,即使某些權威人士認定藝術品的活動,很大一部分也是慣例在起作用。

  接受美學提出的“閱讀程式”有點與“藝術慣例”相似,但接受美學似乎更為強調閱讀接受者的行為(閱讀接受的態度)對“藝術”的決定性影響,也就是說“程式”是由于文化習慣的作用而內在于欣賞者的。而欣賞接受者是否以一種閱讀、欣賞、接受藝術品的態度來進行,很大程度上決定了該對象是否是藝術品,因為接受者一旦認定對象是藝術品,就自然會認定藝術品有言外之意,自然會努力去想象、理解、去追求這種言外之意。當然,接受者的“程式”與藝術品對象的存在方式還是有關系的,這就又回到了迪基的問題,對象是否置于博物館內、櫥窗中,是否經由某一名人之手,這些條件因素,都會影響到接受者是否用一種接受藝術的態度去欣賞接受。

  以上所有種種對藝術品生成的條件的追問也許還帶有這樣那樣的偏頗,這樣那樣的走不出去的“循環”和怪圈,但都是富有意義而發人深省的。在我看來,從對藝術品的超驗本質的追問的形而上學陷阱中走出而追問藝術品何時何地何人而成為藝術品,必將帶來藝術理論研究重心從世界之維和創作主體之維向藝術品本體之維及接受之維傾斜,甚至也必然會進一步超越形式主義文論把藝術作品孤立絕緣起來的做法,而把藝術品向動態的閱讀接受過程打開,使藝術品成為一個未定的、既有形式又有內容的,充滿未定點和圖式化傾向的第三種創造物。

  無論如何,從追問藝術品的超驗本質到追問何時何地因何人而成為藝術品,表征了藝術形態、藝術理論研究范式等諸多范式的轉型,這是一個現代的藝術新難題,或許也是一個永遠沒有答案的難題。

作者簡介

姓名:陳旭光 工作單位:北京大學藝術學院

職稱:副院長、教授

轉載請注明來源:中國社會科學網 (責編:劉思彤)
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